Tussen de dorpen in Oost-Turkije waait de wind over de grote grijze kale vlakten. Ze brengt naast zand ook verhalen naar de dorpen. Men vertelt elkaar keer op keer weer over de jongen - steeds krijgt hij andere namen - die verblind door zijn liefde voor de vrouw met zwarte parelogen en het gitzwarte haar tracht terug te vinden.

Zo is hij veroordeeld om als een blindeman over de eindeloos kale vlakten te dwalen. In sommige versies komen de geliefden samen, maar in die versie van het verhaal vat hun vurige liefde vlam en ze sterven als gevolg van hun brandende passie. De Turkse kunstenaar Kutlug Ataman heeft deze aloude volksverhalen verzameld en vervolgens omgezet in beelden, in zwart-wit foto's.

Ook in recentere tijden ontstaan er weer nieuw verhalen. Tussen zo pakweg 1960 en 1980 hadden bewoners van dorpen in Oost Turkije nog geen televisie of radio. Van passanten die een korte stop maakten voor een glas thee hoorden zij het verhaal dat zowel de Amerikanen als de Russen plannen hadden om naar de maan te gaan.

De jonge mensen in het dorp die geloofden in de technische mogelijkheden van de nieuwe tijd waren gefascineerd door deze ongekende gedachte. Naar de maan... dat klonk als een groots avontuur. De toren van de moskee - zo waren ze meteen van Gods hulp verzekerd - werd omgebouwd tot een raket in een poging om ook naar de maan te gaan. Ze vertrokken met deze moskeeraket, maar kwamen nooit meer terug van hun missie. Voor een aantal dorpelingen betekende dit dat ze werkelijk naar de maan waren, maar het laatste woord is er nog niet over gesproken.

Mijn lievelingslicht is het licht van lekker grote tl-buizen tegen de muur of boven de tafel. Mijn huis hangt dan ook vol met deze buizen, met af en toe als alternatief een kaal peertje.

Het is goed licht om bij te lezen en om te zien wat er op je bord ligt. Ik heb het niet zo op die sfeerverlichting. Mijn gasten zijn het niet altijd met me eens, merk ik, te vaak nemen ze waxinelichtjes en kaarsen mee als cadeau. ‘Het is zo ongezellig, met dat witte koude licht.

Vreemd is dat het werk van Dan Flavin mij nooit echt boeide, we hielden immers van dezelfde dingen. Dan Flavin besloot aan het begin van zijn carrière, in 1963, tot een keuze voor fluorescerend licht en tot zijn dood in 1996 maakte hij composities van rechte of ronde tl-buizen. Misschien lag het te dicht bij mijn ervaring thuis, waar dezelfde buizen hingen. Meer waardering had ik voor de neons van Bruce Nauman die bijvoorbeeld zijn eigen naam in lichtletters schreef: BBBBRRRRUUUUUCCCCEEEE.

In musea kwam ik Flavins buizen tegen te midden van ander minimalistisch werk, zoals een rij bakstenen of platen lood op de vloer van Carl Andre of de dozen van Donald Judd. Ik vond de tl’s van Flavin nogal saai.

De magie werd me onlangs ‘geopenbaard’, zo kan ik het rustig noemen, in een overzichtsexpositie in Parijs (2006). De witte zalen van het museum waren omgetoverd in gekleurde ruimten en het leek in niets op een goedkoop Disneyeffect, nee het deed eerder denken aan een heilige ruimte, een kerk, een stiltecentrum. De ruimten leken nauwelijks meer te bestaan, alles was kleur en licht, alsof de muren waren weggevallen. Ze waren enkel nog aanwezig als een stoplap voor het aanwezige licht. Stil zat ik op een bankje en de magie van de kleuren deed me goed. Als in een meditatie vielen mijn gedachten stil, ik keek en liet de kleur en de opgeloste ruimte op me in werken. Wie is deze Dan Flavin? Ik werd nieuwsgierig naar deze man, als naar een oud familielid dat plots opduikt.

‘My name is Dan Flavin. I am thirty-two years old, overweight and underprivileged, a Caucasian in a negro year’, zo stelt hij zichzelf voor in de tekst In daylight and cool white uit 1965. Hij schrijft er over zijn nare jeugd met twee fanatiek gelovige ouders. ‘Before becoming seven, I attempted to run away from home but was apprehended by a fear of the unknown in sunlight just two blocks from our house’. Al lezend leer ik hem een beetje kennen.

Al zit de angst (geopenbaard in het zonlicht) hem op de hielen,deze biografische weetjes zijn van geen enkel belang om het werk te begrijpen. Zijn beelden hebben niets van doen met de gevoelens van de maker. De werken van Flavin zijn een eindeloze variatie van spullen die gewoon in de winkel te koop zijn. Het is niet de hand van de kunstenaar die het heeft vormgegeven, zoals bij klei of brons. Hij kiest en arrangeert en maakt het. Als hij eenmaal wat beroemder is, laat hij een assistent het werk in elkaar zetten.

Zijn eerste werken met elektrisch licht riepen onbegrip op bij zijn vrienden. ‘You have lost your little magic’, riepen ze uit. Het leek hen zonder betekenis, een lot dat de lampen van Flavin deelden met andere minimal art. Een verzameling spullen uit de winkel, hoe kan dat nu iets betekenen? En rij bakstenen op de vloer leek te simpel voor een diepere inhoud.

Licht is een gegeven vol mystiek en symboliek. Eeuwenlang werd het goddelijk licht gesuggereerd, geschilderd in stippen en streken verf. Hier is het, pats, gewoon aanwezig. Het licht zelf wordt geëxposeerd: ‘blunt in bright repose’ zoals Flavin het omschreef (vrij vertaald: bot aanwezig maar in stralende rust).

En door de aanwezigheid van het licht transformeert de ruimte dus in een zwevende kleurendoos.

In de catalogus staat een foto van het allereerste pure tl-werk van Flavin: een buis maakt een hoek van 45 graden met de vloer en geeft geel licht. Een gouden aura schittert om de buis en de houder heen. The diagonal of personal ecstasy (1963) noemt Flavin het in een tekening en het werk is opgedragen aan de eindeloze zuil van Constantin Brancusi*. Het is een vreemde titel. Het is opmerkelijk dat Flavin het woord ‘ecstasy’ gebruikt. Extase of zielsverrukking is niet iets waar je snel aan denkt bij minimal art. Minimal art laat zich zelden verleiden tot een spirituele betekenis. De spullen die de kunstenaars gebruiken zijn industrieel en de kern van het werk is de eenvoud, de herhaling en juist de objectiviteit. Er is gewoon orde aangebracht in bestaande dingen, simpel het één na het ander of het een naast het ander. Als een manier om te ontdekken ‘what the world is like’ verklaarde minimal artist Donald Judd. Het leek hem een misverstand dat de expressie van gevoelens ook maar iets aan iemand duidelijk kon maken. Hoe weet jij nu hoe mijn hoofdpijn voelt? Als ik naar de kleur groen kijk zie ik misschien wel net een andere kleur dan jij. Het kijken naar minimal art vertelt al helemaal niets over de kunstenaar, de betekenis zit in de ervaring van de toeschouwer. En dat is voor iedereen weer anders. Zoals ook in het dagelijks leven ieder in z’n eigen wereld leeft en alles anders ervaart. Als minimal art een boodschap heeft dan zou het dit besef kunnen zijn. ‘But who could be sure how it would be understood?’ schrijft Flavin.

Minimal art draait om herhaling, industrieel, objectief. De spullen uit de winkel hebben niets goddelijks of spiritueels. Toch is het gele licht is warm en goddelijk. Als een moderne fetisj flonkert en straalt het licht van een moderne ordinaire tl-buis als een gouden aura om de lamp. En daar was Flavin gevoelig voor. Het effect van het licht, dat interesseerde hem, de ene keer koel wit, de andere keer alien-groen of goddelijk goud. ‘Directly, dynamically, dramatically’, noemt Flavin de aanwezigheid van het licht. Een beeld dat door brilliantie en straling zijn fysieke aanwezigheid verraadt in het immateriële.

Jan des Bouvries in his monochrome home.

Thuisgekomen uit Parijs zet ik de televisie aan en beland op een feestje van Jan des Bouvrie. Samen met zijn vrouw heeft hij net zijn huis verbouwd, alles, maar dan ook echt alles, is wit, en de sfeer komt van de verlichting. De ruimte licht groen op, blauw of wit. Een zoveelste voorbeeld hoe kunst in slechte handen zo kan worden omgezet in kitsch. ‘En ‘s avonds doen we natuurlijk alles rood,’ grapt zijn vrouw Moniek nog.

Een Grootse Liefde

Niemand heeft grip op de roes van de liefde, die je als een terrorist overvalt om je te knevelen en mee te voeren naar zoete oorden. In deze onderdompeling wisselen de pijn van het verlangen en het totale genieten elkaar af. Een grote liefde kan werken als een kantelpunt, als een ervaring die de wereld voorgoed transformeert. Tegenover me zit Femmy Otten en we praten naar aanleiding van haar recente installatie (New Myth for New Family, 2011) op de Rijksacademie waarin de liefde vibreerde en triomfeerde, en de toeschouwer verlegen werd van al die blikken rondom hem. Tussen ons in ligt een boek van Pierre Klossowski op tafel, een boek vol erotiek en voyeurisme. In de kleurpotloodtekeningen van Klossowski komt iets klassieks samen met iets tijdelijks en ook de gewelddadige kant van de liefde zien we terug in het werk, soms zelfs letterlijk zoals in de foto’s van het vastbinden van zijn vrouw Denise.

Otten vertelt over het moment waarop ze haar eerste reliëf maakte, kon maken, na een heel intense liefdeservaring. ‘Na een stabiele en prettige relatie van zeven jaar kreeg ik een ongekend heftige romance. Er is toen iets bij me opengeslagen wat niet meer is weggegaan, terwijl er ook iets kapot is gemaakt. Niet eerder wist ik dat je zo extreem kunt verlangen. Die overgave, je echt laten gaan, dat bracht deze liefde met zich mee. Om er na afloop weer van los te komen heb ik zijn verhaal opgetekend, alsof hij het schrijft, ik ben hem, en ik heb er een reliëf over gemaakt. Daarmee had deze ervaring z’n plek en kon ik weer verder. Die perspectiefwisseling ben ik blijven gebruiken: iedere keer als ik een werk maak schrijf ik vanuit het personage dat de aanleiding is voor een reliëf. Het geeft me een vreemd soort vrijheid.’

Femmy Otten - New Myth for New Family

Ergens in het boek van Klossowski kom ik de zin tegen ‘Then I married Denise very quickly. Denise represented reality while I was metaphysical.’ De realiteit van het lichaam omarmde zijn geest en voerde hem mee. Dat is wat de liefde doet.

In de installatie draagt een vrouw in halfreliëf op de muur een medaillon met het portret van haar geliefde dicht tegen zich aan. Het is een realistisch portret, hij draagt zelfs een bril. Boven haar hoofd zweeft een halo in verschillende lichte kleuren. Haar wang is een beetje geschaafd. Haar lijf is als in een vreemd bebloemd korset geperst en haar handen bungelen onhandig naar beneden. Tegenover het halfreliëf staan de twee geliefden op een berg met aardse attributen als een tas, een blauwe broek en een flesje bier. Twee A’s.

Femmy Otten - New Myth for New Family

‘Ik was zo in de ban van de liefde dat ik niet anders kon dan daar een werk over maken. Maar wie bezit nou wie, bezit hij haar amulet of omgekeerd? Met de pijlen, de halo, is het bijna een heiligverklaring van de liefde. Ik maak wel zijn portret maar in mijn gevoel gaat het over alle liefdes waar ik afscheid van heb moeten nemen. Terwijl ik midden in de roes van de liefde zit, loopt het vreemd genoeg toch vooruit op het einde.’

Klossowski spreekt ergens over een haperend moment, een aarzelend moment waarbij de hortende gebaren de indruk geven van onbekende krachten bezeten te zijn. De vreemde handen in de installatie van Otten lijken de directheid van de gezichtsuitdrukking tegen te spreken, iets weg te wuiven, hulpeloosheid. Of de gelaatsuitdrukking bevestigt wat de handen afwijzen, afkeuren of ontkennen.

Voormalig schrijver Klossowski sprak over zijn tekeningen als ‘de kunst van doofstommen die schilders zijn’. Staande in de installatie van Otten waait die stilte om je heen. Het is vooral de stilte van haar ervaringen die in deze installatie aanwezig is en die je als toeschouwer in de lucht met je vingers kan aanraken. Een gecondenseerd moment dat alles wat voorafging samenvat en vooruitloopt op de blikken van de kijker. De toeschouwer zit gevangen tussen de blikken, opgesloten en buitengesloten.

Otten vertelt over hoe ze in de zomer samen met haar vriend een fietstocht door Italië maakte, als een religieuze bedevaart langs de muurschilderingen uit de vroege renaissance. Hoe haar geliefde in schoonheid groeide door het fietsen, bruiner, gespierder, en zij zichzelf rood en zwetend erachteraan zag komen. De liefde heeft het overleefd. De fresco’s van Fra Angelico en Piero della Francesca waren opwekkend als zoete honing.

Otten: ‘De Madonna del Parto van Piero della Francesca in de kerk waar zijn moeder begraven ligt, is vrij van sentiment, pure schilderkunst. Zo ontroerend. Toen ik een fresco van Fra Angelico zag moest ik aan Henry Darger denken, die mate van detaillering herken ik heel erg, hij is zo op de vierkante millimeter bezig, daaruit spreekt een eigenaardige devotie, een bijna autistische bevlogenheid. Ik herken dat, dat is waar ik altijd naar op zoek ben, korte momenten dat je zeker weet dat het helemaal klopt, dat het goed komt in je werk. Een bestemd gevoel. Bij het uitvoeren ben ik heel langzaam aan het zoeken naar die precieze vorm. Totale toewijding, daar gaat het ook om. Heeft met vergetelheid te maken, die roes waarbij je in een soort hypnotiserende toestand terechtkomt. Een roes in alle stilte en concentratie.’

‘Hetzelfde overkomt me wel eens als ik een concert beluister. Tijdens een concert van een stuk van Schubert leek mijn lichaam te groeien, de ledematen voelden heel lang met grote warme voeten en handen aan het verre uiteinde. Dat je lichaam zich zo anders tot jezelf verhoudt, ook dat is een roes. Dat kan je ook gebeuren als je een heel fijne massage krijgt van iemand, maar het is veel intenser als het vanuit jezelf opkomt, veel grootser.’

Femmy Otten - New Myth for New Family

Op de expositie in Kunstvereniging Diepenheim zag ik haar de laatste hand leggen aan een reliëf, ze zette een koptelefoon op om zich af te zonderen en in uiterste concentratie maakte ze de schildering met een paar streken verf af. ‘Werken, ja, dat is een geweldige roes. Helaas kan ik dat niet altijd bereiken: soms lummel ik de hele dag rond op mijn atelier om dan om een uur of elf ’s avonds twintig minuten te kunnen werken. Daar heb ik dan die hele dag voor nodig. Dat maakt het soms heel frustrerend, dat maakt dat kunst veel tijd nodig heeft. Ik kan het proces wel versnellen door gewoon iets te gaan tekenen of te maken, dan komt het op gang, en ja, dan is het een meditatie.’

‘Francis Alÿs vindt die roes door te wandelen, door dat repetitieve. Het ritme van de voetstappen maakt dat je onderdeel wordt van een groter geheel. Ieder heeft zo zijn eigen rituelen om in een roes te raken.’

‘Het is een specifieke schoonheid die mij in zijn grip heeft. Ik kan er niet helemaal de vinger op leggen maar ik word er wel heel gelukkig van. Dat kan gewoon in de trein gebeuren, een jong meisje dat me obsedeert door haar schoonheid, daar geniet ik van, dat is superspannend, het avontuur van het kijken. Dat wil ik zo graag vasthouden. Dat gevoel dat iets zo makkelijk kan verdwijnen, kan ik slecht verdragen.’

‘Mijn werk gaat altijd over mensen die heel dicht bij me staan maar ook dan heb ik dat heel specifieke gevoel voor schoonheid. Zo gebruik ik vaak het gezicht van mijn jongste zusje want zij heeft die specifieke, magische schoonheid waar ik naar op zoek ben. Het is altijd heel duidelijk geweest wat ik mooi vond, het archaïsche, de simpele, krachtige vormen, vrij van emoties. Maar het is meer dan dat: het is iets oers, iets heel ouds, dat geen verhaal vertelt maar visueel is en een sublimatie.’

Als 13-jarige liep Femmy met haar moeder het Nationaal Archeologisch Museum in Athene binnen. Ze zag daar de wagenmenner van Delphi en begon te huilen. Een suppoost nam haar bij de hand en ze mocht over het hekje heen klimmen om zijn voet te aaien. ‘Dat beeld aanraken leek bijna een seksuele ervaring, zo sterk en allesomvattend.’ De wagenmenner, afkomstig van het heiligdom van Apollo te Delphi (470 v. Chr) is een statig beeld van 1 meter 80 in brons. Een lange man wiens zware gewaad in plooien naar beneden valt. Een open blik, in kleur ingelegde ogen, iets geopende mond. Een ervaring die de wereld alvast een beetje deed kantelen.

Wagenmenner van Delphi

Wikipedia

‘The Way We Wore’ is een van mijn favoriete boeken over mode. Het gaat over ‘black style then’, over de kleding van zwarte mensen in de jaren ’60 en ’70 en ’80, en het swingt. Al die foto’s tonen stralende zelfbewuste mensen in een bepaalde look, dat kan een gekleurde omgeknoopte hoofddoek zijn, een serie pasfoto’s van een opgroeiende jongen zijn waarbij de zorgvuldige kledingkeuze uit het kraagje, de gouden ketting of col blijkt, of uit een radicale verandering van kapsel. Af en toe duikt een designerstuk op. Samensteller Michael Mc Collom vroeg honderd vrienden en bekenden om hun persoonlijke foto’s in te sturen. De foto’s komen uit familiealbums of modebladen, alles loopt lekker door elkaar want ze willen vooral laten zien dat mode niet over kleren gaat, maar over style and attitude. Stijl is veel democratischer dan mode, want stijl maak je zelf en als het nodig is doe je dat met een minimum aan middelen. Deze mensen staan iedere ochtend handenwrijvend voor hun kledingkast: 'wat zal ik aantrekken?'. Het plezier spettert van de pagina’s af. In het voorwoord schrijft de samensteller over de liefde voor kleren van de zwarte middenklasse waarin hij opgroeide: We had outfits for school, we had outfits for picnics, we had outfits for church, we had outfits for holidays. Zowel zijn moeder als zijn oma gaven een inspirerend voorbeeld, iedereen was bezig met zijn imago waarbij het weten wat, waar te dragen de sleutel voor succes was.

Opvallend is dat zowel de clichés als het experiment gevierd worden, Roze is duidelijk een favoriete kleur en ook bont en goud worden niet geschuwd. Een vrouw poseert met een luipaard aan een halsband. Een zwarte vrouw met haar bruine benen in nylon kousen, dat lijkt een overbodigheid, waren die nylons niet ooit uitgevonden om blanke benen wat kleur te geven? Maar dat is niet de hoofdzaak. Het is met name het oog voor detail en de zorgvuldigheid van top tot teen die de toon bepalen. Een oranje pakje krijgt bijpassende schoenen en als extra wordt er met een sjaaltje nog een strik on de hals geknoopt. Hier zien we geen zwarte schoenen omdat die overal bij zouden passen, nee, ieder onderdeel matcht om te komen tot die eigen stijl. En met een enorme tulband om het hoofd kijkt de zestienjarige Karonda je aan. Het lef om op te vallen, om kleurrijk in de wereld te staan, daar gaat dit boek over.

One should not enter a room and expect ambiance; one should enter and become it.

De schrijver Raymond Roussel werkte op 19 jarige leeftijd koortsachtig aan zijn eerste grote roman La Doublure. Hij sloot de gordijnen van zijn werkkamer zorgvuldig om te voorkomen dat het licht van zijn genialiteit door de ramen naar buiten zou ontsnappen. Bovendien wilde Roussel ook niet worden afgeleid worden door de banaliteit van de wereld der gewone mensen. Zijn boeken kwamen voort uit niets anders dan zijn eigen grenzeloze verbeelding.

Veel hedendaagse kunstenaars sluiten hun studio het liefst even hermetisch af als Raymond Roussel. Zo ken ik een kunstenaar bij wie het atelier zich direct achter de woonkamer bevindt maar altijd zijn de schuifdeuren potdicht. Soms, als hij een boek gaat halen, probeer ik naar binnen te gluren maar het is onmogelijk om een glimp op te vangen. Zijn scanner staat in Het Atelier maar er is geen denken aan dat ik daar, aan de andere kant, zelf een scan mag maken, of zelfs maar mee mag lopen.

Achterdochtig door zoveel geheimzinnigheid fantaseer ik soms over een illegale fotograaf die zich daar mogelijk verborgen houdt en de maker is van al zijn kunst. Of dat deze vriend zijn kunst kopieert uit oude encyclopedieën of ranzige porno. Dat is het fijne van de kunstpraktijk vandaag de dag, alles kan als bron dienen om te komen tot een werk, alles is dus mogelijk.

Het atelier is van oudsher de magische plek waar het werk ontstaat en tegelijkertijd is het ook de gevangenis waar de kunstenaar vele uren eenzame opsluiting moet verdragen. De werkruimte is de plek waar de twijfel als vocht steeds weer door de muren heensijpelt en de kunstenaar astmatisch naar lucht doet happen. Iedere kunstenaar in het atelier is een eenzame held.

Studio van Pollock

Replica door Joe Fig

Kunstenaar Jackson Pollock had de eenzaamheid van zijn atelier nodig om te komen tot expressie in zijn unieke drip paintings. “ I am nature’ was zijn repliek op het eeuwenlange streven van kunstenaars om de natuur te kopiëren. Als een gladiator staat hij temidden van zijn doeken die op de grond liggen en laat de verf van zijn stokje druipen. De kunstenaar en zijn werk zijn één. Uitgerekend deze plek, deze beladen plek van expressie en drama, is als een replica te vinden op een foto van Joe Fig.

Een miniatuur sculptuur waarin de studio van Pollock heel precies is nagemaakt (gebaseerd op de foto’s van Hans Namuth ) laat de meester zien temidden van zijn doeken op de grond, met de verf in precies de goede tinten om hem heen. Ieder detail klopt. Deze sculpturen vereisen kennis van het perspectief, van kleur en inzicht in de kunstenaar. Het vakmanschap van Joe Fig wordt alom geprezen en zo lijkt er weer een genie nodig om de perfecte kopie te maken. Hoe fascinerend ook, toch komt het werk niet echt los van het voorbeeld, van kitsch en het Gepetto-syndroom.

Ook Charles Matton maakt replica’s van studio’s en ze zijn als foto’s te zien in een catalogus. Zijn ateliers zijn even precies en even miniatuur in elkaar geknutseld als die van Joe Fig.

Rhinoceros: Homage to Eugene Ionesco​​

Kijkkast door Charles Matton, mixed media

Matton wilde graag realistische interieurs maken zoals de schilders van de 17e eeuw maar dan op een moderne manier, dus zonder al dat ambachtelijke werk. Hij dacht er aanvankelijk over om vrienden in hun atelier te fotograferen en dan over te schilderen. Niet te moeilijk. Uiteindelijk werd het een kijkdoos waarin een atelier heel exact was nagemaakt en deze werd door Matton gefotografeerd: heel tijdrovend en het omgekeerde van wat hij van plan was. De dozen hebben veel succes (want iedereen houdt stiekem wel van poppenhuizen).

Toch gaan zijn kijkdozen een stap verder, de kijkdozen laten steeds een soort oer-idee van de beeldhouwer of schilder zien. De bolle sculpturen van de moderne beeldhouwer vullen de ruimte, de chaos staat centraal in de studio van Francis Bacon. Een nijlpaard staat model midden in de studio. Deze vreemde dozen stellen in al hun fantasie en precisie de vraag naar de werkelijkheid die buiten onze blik bestaat, buiten onze aanwezigheid zelfs.

Tisch

Replica van Fischli und Weiss hun eigen studio door henzelf

Ook Fischli en Weiss maakten een kopie van een studio, van hun eigen atelier in dit geval en op ware grootte, en alles, zelfs de pakken sap, is precies nagemaakt. Even pijnlijk precies als Joe Fig. Maar in plaats dat je als door een sleutelgat het heiligdom van de kunstenaar bespiedt loop je door hun werkelijkheid, hun even banale werkelijkheid als ons eigen dagelijkse leven. En juist de ontmantelen van de wereld en de enorme relativering maakt deze kopie geniaal.

In plaats van de deur op slot te doen nodigen ze iedereen uit om hun heiligdom binnen te komen. Maar er valt hier niets meer te stelen, ze hebben zichzelf al gestolen.

Studio van Warhol

Replica door Joe Fig

Jasper Johns' studio

Replica door Joe Fig

http://www.joefig.com/

Boites Comme Fins en Soi

door Charles Matton

http://www.charlesmatton.com/