In 2001 bezocht ik op uitnodiging van de Architectuurschool van Bergen in Noorwegen het eiland Utsira voor de kust. Alleen al op het eiland komen bleek een hele beproeving. Deze groot uitgevallen rots was enkel te bereiken met een kleine veerboot die flink te kampen had met de op dat stuk van de zee spectaculaire golven.

Het rotsachtige eiland van een kilometer of twee doorsnee had twee havens. Kon de veerboot aan de ene kant van het eiland vanwege de wind en de daardoor veroorzaakte golfslag niet binnenvaren, dan lukte dat wel aan de andere kant. De wind speelde ook een belangrijke rol bij de inrichting van het eiland, of beter, het voorkomen daarvan.

Er was nauwelijks een boom te zien bijvoorbeeld. Iedere poging van een boom om te groeien werd door de harde wind ongedaan gemaakt. Op één boom na. Deze ondernam zijn dappere poging namelijk achter het lokale kerkje en werd door dat gebouw uit de wind gehouden. De boom had zo vrijelijk kunnen groeien. Toen de boom zo groot werd dat zijn takken boven het dak van het kerkje uitgroeiden, kreeg de wind weer vat op de boom en voorkwam verdere groei. Doordat de bladeren niet verder dan de dakrand konden groeien, heeft de boom in de loop van de tijd als vanzelfsprekend de vorm van het kerkje overgenomen. Het spectaculaire resultaat van deze boom met een puntdak lijkt op het eerste gezicht misschien wel op een groot uitgevallen artistiek geknipte buxushaag uit een barokke tuin.

Overal in de wereld vind je daarvan fraaie voorbeelden door creatieve tuinmannen geknipt, maar er is een groot verschil. De Noorse huisboom is door niemand ontworpen. Niemand heeft bedacht hoe die boom er uit moest gaan zien. Niemand heeft moedwillig de boom in die vorm gemaakt. De vorm van de boom is door het specifieke karakter van de omstandigheden veroorzaakt. Daarmee is die boom bij uitstek een exponent van de identiteit van dat eiland. Niet omdat een lokale kunstenaar dat zo heeft bedacht en het plaatselijk toeristenbureau dat zo promoot of er ter plaatse een typisch Noorse traditie is van puntvormige bomen, maar domweg omdat de boom in alles is ontstaan vanuit de eigenheden van de plek.

Absentiel
In gesprek met Maziyar Pahlevan

Het werk van de Iraanse Maziyar Pahlevan (1983) kenmerkt zich in sterke mate door een suggestie van absentie, gemis en/of gebrek, zoals het ontbreken van bergtoppen in de serie Peakless mountains, de afwezigheid van een tegenstander in de fotomontage-serie The wrestler (opponentless), en nog nadrukkelijker in het typografische werk We decided not to be invisible anymore. Tijdens ons gesprek blijkt algauw dat deze gesuggereerde absentie niet uit de lucht is komen vallen, en in sterke mate gestoeld is op een verdwijning die aan het leven van de kunstenaar voorafging; een roemloos weggeraakte periode in het leven van zijn voorganger, een verleden waar geen enkel bewijsstuk van over is. In de mystificatie van die onaantoonbare periode in het leven van zijn vader ligt de oorsprong van Maziyars fascinatie voor de kunst.

Hoe ben je in de kunsten beland?

‘Mijn vader heeft vroeger beeldende kunst gestudeerd in Italië. Dat was voor ik geboren was, en ook nog voor hij mijn moeder had leren kennen. Familie, vrienden en kennissen vertelden me altijd hoe getalenteerd en gedreven hij was als jonge kunstenaar. Maar op een gegeven moment heeft hij zijn studie afgebroken en is hij teruggekeerd naar Iran. Hij nam een baan, en zijn leven nam een heel andere wending. Hij brak in feite heel abrupt met de kunst en heeft er daarna niets meer mee gedaan. Van wat hij in zijn actieve periode heeft geproduceerd heb ik niets gezien, omdat hij er niets van heeft bewaard. Het tekenen, en daarmee de kunst, was voor hem iets tijdelijks dat hij slechts in een specifieke periode van zijn leven heeft gedaan, en waar geen bewijsstuk meer van over is.’

‘Juist daarom was ik er altijd zo nieuwsgierig naar. Ik vroeg me af wat dat dan was, dat tekenen, en de kunst.’

‘Ik ben er zelf ook heel vroeg mee begonnen. Op de middelbare school gaf ik tekenles aan mijn medescholieren, en later studeerde ik grafisch ontwerpen aan de universiteit van Teheran. Het kunstonderwijs in Iran is echter een stuk conservatiever, en grafisch ontwerpen betekent daar vooral het ontwerpen van posters. Ik heb sinds mijn aankomst hier resoluut gebroken met mijn scholing in Iran, en met wie ik daar was. Mijn werk is hier pas echt begonnen.’

Wat was het in die verdwenen periode in het leven van je vader dat jouw nieuwsgierigheid zo aanwakkerde?

‘Je moet je voorstellen dat het gezin heel anders in elkaar zit in Iran. Die band is heel hecht. Het is daarom heel vanzelfsprekend dat kinderen op hun ouders gaan lijken en eenzelfde soort leven zullen leiden. Het zou in die context normaal zijn als ik een kopie van mijn vader werd.’

‘Ik denk dat een deel van mijn werk psychologisch van aard is omdat ik probeer te begrijpen wat die relatie met mijn vader precies is. Ik kan dan ook maar niet ophouden me bij hem af te vragen: waar is die kunst dan gebleven? Hoe kan het plotseling verdwenen zijn? Ik had het gevoel dat ik op zoek moest naar iets wat hij verloren had.’

‘Dat is waarschijnlijk ook de reden waarom ik zo van documentatie hou. Ik documenteer alles wat ik doe, zodat het niet in vergetelheid raakt, en zodat ik zelf niet in vergetelheid raak.’

Is het belangrijk voor je dat hij begrijpt wat jij nu doet?

‘Ik probeer mijn familie op de hoogte te houden van wat ik doe. Ik doe dat uit respect, zodat ze weten waar ik mijn tijd aan besteed. Inhoudelijk zullen ze het werk denk ik niet begrijpen. Dat hoeft ook niet.’

Welke bergen zien we afgebeeld in de serie Peakless mountains?

‘Het is het Iraanse Alborz gebergte. Bergen zijn heel belangrijk in het Iraanse landschap. Ook in de poëzie komt het thema veelvuldig voor. Ik heb er een humoristische draai aan gegeven. We hebben wel bergen, maar geen bergtoppen, lijkt het beeld te zeggen. Ik heb gekozen voor lage-kwaliteitafbeeldingen, waardoor het resultaat in de nabewerking heel korrelig is geworden.’

‘Het is een heel simpel beeld van bergen zonder bergtop, en een man met een stok die klaar staat om iets of iemand te straffen. In een ander beeld heb ik diezelfde man meerdere keren in een cirkelvormig patroon geplakt, zodat het lijkt alsof hij zichzelf aan het straffen is. Een leraar die zijn leerling straft of een vader die zijn zoon straft... het is iets heel gebruikelijks in de Iraanse cultuur dat ik veelvuldig heb gezien, dat de generaties voor mij hebben meegemaakt en waar de volgende generaties ook getuige van zullen zijn. Het is een zich herhalend patroon.

De man met de stok in de Peakless mountains-serie moet je in relatie zien tot die onveranderlijke bergen die ik in hetzelfde beeld heb geplaatst. Het is iets dat zulke diepe wortels heeft in onze cultuur dat je het niet eenvoudig weg kunt denken, laat staan veranderen. Je kunt er een poster van maken en die aan de muur hangen. Meer valt er niet aan te doen.’

Een typografisch werk in je afstudeertentoonstelling heeft de titel We decided not to be invisible anymore. Welke groep reken je tot die ‘we’?

‘Die “we”ben ik in de eerste plaats zelf. Ik gebruik de eerste persoon meervoud om over en namens mezelf te praten. Dat vind ik een aangename positie om vanuit te spreken, omdat ik me dan kan verschuilen achter die wij-vorm.’

‘Ik ben eigenlijk altijd onzichtbaar geweest, uit een soort schaamte, bescheidenheid of angst om mezelf te laten zien. Dat is ook iets cultureels. De first person plural-vorm geeft me de mogelijkheid om over mezelf te praten, en mezelf te tonen, zonder de expliciete ik-vorm te gebruiken. Het is een positie die me de mogelijkheid verschaft om tegelijkertijd zichtbaar en onzichtbaar te zijn. Dat streven komt ook terug in het kledingstuk dat ik heb ontworpen: cloth for first person plural. Het is een wit gewaad waarin ik onherkenbaar ben. Maar het verschaft me de mogelijkheid om toch in het werk aanwezig te zijn, zoals in de King of Voracity-video waarin ik in dat kledingstuk te zien ben. Dat gebied van impliciet zichtbaar zijn wil ik in mijn toekomstige werk verder onderzoeken.’

We zijn op weg naar de Sito de Burl Marx, het buitenverblijf van Robert Burl Marx, de landschapsarchitect en kunstenaar die verantwoordelijk is voor het bewegelijke straatbeeld van Rio de Janeiro. Hij kocht in 1949 een voormalige bananenplantage die hij in de loop van zijn leven transformeerde in een fantastische tuin. Zijn liefde voor planten begon met zijn moeder die rozen kweekte.

In zijn jeugd verbleef Marx met zijn familie in Berlijn om te genezen van een zeldzame oogziekte. In de Botanische tuin van Berlijn raakte hij in de ban van de exotische flora uit Brazilië en ontdekte de ene kleurrijke prachtige plant na de andere die hij nog nooit van eerder had gezien.

Terug in Brazilië startte hij een ware odyssee om de planten op te speuren en in kaart te brengen. Op de site is een ook expositie met schilderijen van Burl Marx, veel mensen weten niet dat hij in de eerste plaats schilder was en je kon hem enorm boos maken door zijn schilderwerk niet serieus te nemen. Een hobby? Furieus werd hij dan. Zijn eerste schilderijen waren figuratief, later stapte hij over op abstractie, want dat gaat sneller. Daarnaast was hij verzamelaar van alles: keramiek, schelpen, heiligenbeelden. Hij scheen ook erg goed te kunnen koken en organiseerde regelmatig diners bij hem thuis voor zijn talrijke vrienden uit de kunstwereld.

Op maandag zijn alle musea dicht maar volgens de gids (Rough Guide) is deze hemelse plek alle dagen van de week open. Voor de zekerheid even gebeld maar wat zegt die vrouwenstem in het Portugees nu precies? Ergens in een onbeduidend plaatsje moeten we overstappen en na zo’n drie kwartier kunnen we verder, hangend aan een lus in een rammelbus. Toch stopt de bus precies voor de entree, een gesloten hek met een guard. Maandag gesloten. Een perskaart opent zelfs dikke hekken met hangsloten en na drie tussenpersonen zitten we tegenover de directeur aan zijn bureau. Journalisten uit Holland, kennen jullie Rem Koolhaas? Ja natuurlijk kennen we die. Hij was een paar dagen geleden op bezoek. De directeur Roberio Dias heeft elf jaar met Burl Marx samengewerkt en weet veel over hem.

Het lukt, uiteindelijk mogen we toch echt de aan het kantoor grenzende tuin in. Een boom van een gids vergezelt ons. Stil zwijgend loopt hij voorop. En dan blijkt dat al onze moeite zeker niet voor niets is geweest: dit is een van de mooiste tuinen die we ooit hebben gezien.

De uitspraak ‘Burl Marx was a painter that uses plants as paint and the soil as a canvas’ zien we hier waarheid worden. Als een schilder experimenteerde hij met licht, kleur, textuur van stenen, planten en bomen en struiken waarbij zijn voorkeur lijkt uit te gaan naar planten met een uitgesproken kleur en bijzondere blad tekening. Veel van de zeldzame inheemse soorten die hij in zijn ontwerp introduceerde heeft hij zelf in de rimboe opgespoord en werden vervolgens op zijn landgoed gekweekt. Op deze buitenplaats collectioneerde hij een rijkdom aan Braziliaanse planten en bomen en onderzocht hij de mogelijkheden om deze inheemse soorten toe te passen in zijn ontwerpen.

Burl Marx was een verzamelaar maar ook een fantast met veel gevoel voor drama. Rotspartijen werden ontdaan van vegetatie en vervolgens opnieuw beplant met bijvoorbeeld cactussen. Duizenden orchideeën werden in Azië opgekocht. Veel zeldzame bomen, grillige waterpartijen en zelfs een monumentale natuurstenen façade (gekregen van de stad Rio en hier naar toe verscheept) complementeren het theater dat hier met veel verve wordt opgevoerd. Het is een spektakelstuk waarin het natuurlijke en het kunstmatige met elkaar een strijd lijken aan te gaan om uiteindelijk toch weer in balans te komen en de rust te vinden die deze tuin tot een bezielde plek maakt. Opvallend is het vermijden van in de natuur aanwezige subtiele ton sur ton mengkleuren. Burl Marx schittert graag met contrasterende, bijna giftige kleur combinaties. Soms lijkt het bijna niet meer echt en waan je je in een figurant in een betere Walt Disney tekenfilm compleet met de meest fantastische vogels, vlinders en hagedissen. In ieder geval was hij niet bescheiden en wist hij de natuur te trotseren en als een echte dramaturg heel precies naar je hand te zetten. Maar bovenal brengt de tuin een ode aan schoonheid van natuur, en daarvoor zet hij alles wat hij kon bedenken in.

Mels van Zutphen maakte in 2003 een film over St.Kilda die hij helaas niet meer mag vertonen in verband met de rechten die rusten op het archiefmateriaal.

St. Kilda, voor de westkust van Schotland, is de meest afgelegen eilandengroep van Groot-Brittannië, met bovendien de hoogste klippen. De archipel is nog steeds bekend om zijn grote populaties Papegaaiduikers en Jan-van-Genten. Eeuwenlang heeft hier een kleine gemeenschap op een paar vierkante kilometer kunnen overleven, vrijwel geïsoleerd van de buitenwereld. De laatste inwoners werden echter in 1930 geëvacueerd. De enige twee overlevenden van die periode zijn inmiddels oud en blijken moeilijk benaderbaar. 'St Kilda' is een film over rituelen, vogels, vrijgezellenwaagstukken, en grote tenen.

Een gedeelte van het archiefmateriaal is online te vinden:

Overig materiaal is te vinden in het EYE archief