Floris Schönfeld (1982) is a visual artist currently based in London and San Francisco. The focus of his work in the last years has been the relationship between fiction and belief. In his work he is constantly trying to find the line between defining his context and being defined by it.

Floris Schönfeld (1982), beeldend kunstenaar werkend in Londen en San Francisco. Zijn werk focust op de relatie tussen fictie en geloof. Hij is constant op zoek naar de grens tussen het definiëren van zijn context en erdoor gedefinieerd worden.

In 2014 ontmoette ik Rupert Sheldrake in zijn huis in Hampstead, Londen nadat ik hem een jaar lang bestookte met steeds dwingendere e-mails met verzoeken om af te spreken. Uiteindelijk stemde hij in voor een interview van 20 minuten, vooral om van mij af te zijn, vermoed ik. Die ochtend, in zijn aangenaam eclectische studeerkamer, gaf hij een samenvatting van zijn ideeën over de rol van wetenschap, bewustzijn, en religie in relatie tot zijn eigen geloofssysteem. De overkoepelende visie die zijn werk doordringt is een bijzondere variant van het idee van het psychisch monisme. Op zich is dit geen nieuw idee, maar wel lijkt het steeds relevanter te worden nu dat de ooit ‘eenvoudige’ probleem van bewustzijn bedrieglijk moeilijk te verklaren blijkt binnen de grenzen van de zo vaak mechanische wetenschap. In zijn boek, ‘A New Science of Life,’ (1981) verkent Rupert Sheldrake zijn theorie over ‘morphic resonance’: het idee dat er een universele, extra-menselijke waarnemingsvermogen bestaat die in alle levende wezens aanwezig is. Zijn theorie stelt dat herinneringen inherent aan natuur zijn, en dat alle natuurlijke systemen, zoals termietenkolonies, duiven, orchideen, insuline molecules, en zelds sterrenstelsels, allen een collectief geheugen met zich meedragen, meegegeven door alle eerdere dingen van hun soort.

Mijn gesprek met Sheldrake was onderdeel van een werk, The Experts, waarin ik een aantal hedendaagse wetenschappers en denkers interviewde over de mogelijkheid van een niet-antropocentrische relatie met de natuurlijke wereld. De bovenstaande video bevat een aantal fragmenten uit deze interviews, waaronder die met Rupert Sheldrake. De andere 'experts' die ik voor dit project heb geïnterviewd, sommige waarvan ook voorkomen in bovenstaand fragment, zijn de sjamaan van de Pit River, Floyd Daim, audio ecoloog Bernie Krause, antropoloog Ida Nicolaisen, filosoof Jacob Needleman, tovenaar en paganist Oberon Zell-Ravenheart en socioloog Fred Turner. De interviews zijn deel van mijn project, The Damagomi Project, een doorlopend archief dat de geschiedenis van de Damagomi Groep documenteert; een groep spiritisten en academici die in de 20ste eeuw actief was in Noord-Californië. Via dit project probeer ik een nieuwe manier te vinden om het idee van panpsychism te benaderen. In die zin vertegenwoordigt dit archief een reeks van gedachten-experimenten in fysieke vorm die proberen de schijnbaar onmogelijke taak te benaderen om buiten onze eigen menselijke perspectief te treden.

Floyd Buckskin is de laatst overgebleven sjamaan van de Pit River stam van noord-oost Californië. Ik interviewde hem in zijn slaapkamer — tevens muziekstudio— aan de Pit River reservation aan het oosten van Mount Shasta, Californie. Tijdens het interview vertelt hij me dat het woord damagomi van de Achumawi taal komt, een taal die vandaag nog maar door een kleine groep Pit River stamleden gesproken wordt. Los vertaald komt dit neer op ‘een geestelijke gids die een communicatiekanaal biedt met de natuurlijke wereld.’ De damagomi komt meestal voor in een bepaalde dierlijke vorm, en dit dier zal die persoon volgen zo lang hun verbintenis wordt gehonoreerd. Toen ik vroeg waarom de Pit River mensen naar hun damagomi zochten, antwoordde Buckskin: ‘We zitten gevangen tussen geest en dier. We zijn niet het een of het ander, maar beide. Daarom hebben we hulp nodig.’

Tegen het einde van mijn interview met Rupert Sheldrake vertelt hij dat wetenschappers (zelf zou ik ook kunstenaars hieronder scharen) de moderne antwoord zijn op de sjamaan: ‘leden van de menselijke samenleving die met de natuurlijke wereld te maken hebben.’ Zodoende zijn ze onmisbaar in het overbruggen van de kloof tussen geest en dier zoals beschreven door Floyd Buckskin. Maar de taal waarmee we hebben geprobeerd de natuur te beschrijven heeft onze zicht erop zo verdraaid, dat we het wezenlijke van de natuur niet meer kunnen waarnemen. Wanneer we naar de natuurlijke wereld kijken door de lens van onze wetenschappelijke traditie, doen we niets anders dan het in steeds kleinere onderdelen op te breken. Het geheel, zoals een hele organisme, wezen, of sterrenstelsel, wordt vaak alleen gezien als de som van zijn delen. Dit is het metafoor van een machine die in wezen statisch en dood is. In The Science Delusion, valt Shepherd deze simplistisch perceptie van het universum aan:

‘De hoogste vorm van wetenschap is een die open staat van onderzoek, die zichzelf niet opstelt als geloofssysteem: het is succesvol geweest doordat het open heeft gestaan voor nieuwe ontdekking. Daarentegen hebben veel mensen de wetenschap tot een vorm van religie genoemd. Zij geloven dat er geen realiteit is behalve de materiële of fysieke werkelijkheid. Bewustzijn is maar een bijwerking van de fysieke werking van de hersenen. De natuur is mechanisch. Evolutie is zonder doel. God bestaat allen als een idee in de hoofd van mensen, en dus in menselijke hoofden.’

Volgens mytholoog Joseph Campbell heeft de sjamaan een dualistische benadering tot het begrijpen van de wereld om hem/haar heen, en gebruikt hiervoor zowel mechanistische en empirische als spirituele en holistische methoden. Ik denk dat de hedendaagse kunstenaar misschien wel beter in staat is systemen te beschouwen vanuit het perspectief van een levend geheel dan de hedendaagse wetenschapper. Dit komt vooral door de holistische aard van het creatieve proces. Het creatieve proces gebeurt binnen het dialoog of de weerstand met en van een ander persoon: een buitenstaander, een vreemde invloed. Dit kan gebeuren via een concept, een materiaal, of door samenwerking tussen personen. Zonder weerstand blijft het proces statisch en bestaat er geen mogelijkheid iets nieuws te creëren. Zo gezien moet dit proces ‘leven’ wil er iets interessants gebeuren. Het moet ontstaan tussen de grenzen van de context van de kunstenaar te definiëren en erdoor gedefinieerd worden.

Ik kan me voorstellen dat de damagomi deze uitwisseling zou kunnen vergemakkelijken, en ons de kanalen verlenen die ons toegang geeft tot de anima mundi. Wat zijn de gevolgen van het volgen van deze lijn van verhoor, van ervan uit te gaan dat de bestaande anima mundi onze gehele bewustzijn bevat, inclusief dat van alle levende wezens? Of, om verder te borduren op de gedachten van Sheldrake: is het maken van kunst slechts de versmelting van de morfogenetische resonantie van de verschillende wezens en materialen binnen de tijdelijke morfogenetische veld, oftewel de kunstpraktijk?

Het zou best kunnen dat de tijd is aangebroken voor een zoektocht naar de damagomi.

Om ‚niets’ te omschrijven grijpt menig mens naar de ouderwetse Dikke van Dale, dus als eerste de definitie van niets:

niets (onbepaald voornaamwoord) - niet iets; geen enkel ding; niks.
Maar zit er niet meer achter? ‚Niets’ is een term die is terug te vinden in werken van verschillende grote denkers enfilosofen. Neem Socrates: 'Ik weet slechts een ding: dat ik niets weet.' In deze context refereeert 'Niets' naar ‚kennis’ oftewel, iets dat niet tastbaar is.
Maar is ‚niets’ altijd het immateriele?

'Het niets heeft geen centrum en zijn grenzen zijn het niets' is een uitspraak van Leonardo Da Vinci. Hij positioneert 'niets' als een oneindig gegeven. Wat zou ik doen met helemaal niets? Voordat er 'iets' is zal er altijd afwezigheid zijn of zal er in ieder geval 'iets’ nog niet zijn. Zou je dit kunnen omschrijven als een oorzaak- gevolg reactie? In de huidige maatschappij is het zeker dat je 'iets’ moet doen of hebben om op te vallen, we zijn zo gericht op materiele zaken. Maar creëert dit collectieve verlangen naar 'iets’ niet ook een nog groter verlangen naar 'niets’? 'Uit iets is wel voordeel te halen, maar iets bruikbaars vinden we alleen in niets', aldus Lao-Tse3

Laten we dit even op een rijtje zetten. Ik ben er inmiddels van overtuigd dat 'niets’ inderdaad niet tastbaar is. Wel denk ik dat 'niets’ tastbaar kan worden doordat het aan het begin staat van een idee vanuit de behoefte de leegte op tevullen. Bestaat 'niets’ eigenlijk wel?

Als ik naar de wereld om mij heen kijk zie ik heel veel concrete dingen maar van het 'niets’ blijft onzichtbaar. Is 'niets’ niet gewoon een term die de mensheid verzonnen heeft? Misschien hebben wij het Niets verzonnen om het onbegrijpelijke en onvatbare aan te duiden is het dus een kwestie van gedachten die soms worden omgezet in een woordenschat. Is het een verzinsel is waar wij inmiddels aan gewend zijn geraakt?

4

Aristoteles zei ooit: 'Er is niets in het verstand, dat niet eerst in de zinnen is geweest.' Hebben mensen elkaar het 'niets’ gewoon aangepraat?

Wanneer ik het bijvoorbeeld naar de lucht kijk, stel ik me de vraag of dit dan het Niets is. Nee. De lucht bestaat uit deeltjes, de moleculen en deze bestaan uit atomen. Heeft de wetenschap ons mysterieuze idee over 'niets’ dan verpest?

Het is best spannend te denken dat er ergens een totale leegte is. Maar de wetenschap heeft dit gerationaliseerd en ons vertelt dat dit niet mogelijk is.

Nu er extern kennelijk geen 'niets’ bestaat, bestaat deze dan wel intern? Is het mogelijk om niets te voelen of niets te denken? Dit zijn psychologische vraagstukken waar ik mijn hoofd nog over breek.

Wel kan ik mijn eigen ervaring delen. Ik kan niet aan 'niets’denken. Er gaat altijd wel een gedachte door mijn hoofd heen. Als ik mijzelf de opdracht geef rustig te gaan zitten en aan nergens aan te denken dan blijven er beelden en gedachten door mijn hoofd spoken. Niets voelen lijkt mij al helemaal onmogelijk. ‚Niets’is naar mijn inzien dus ook intern niet mogelijk. Maar wat blijft er dan over?

'Niets' is niet tastbaar. 'Niets’kan aan het begin van staan van iets. 'Niets’kan een verzinsel zijn. 'Niets' wordt opgevuld een gedachte of gevoel. 'Niets’ bestaat niet, wat ook tevens de definitie van het woord is.

Als nieuwsgierige puber las ik in het populairwetenschappelijke tijdschrift KIJK voor het eerst iets over gedachtefotografie. Het ging over een ‘paranormaal begaafde’ Amerikaan, geheten, die in staat zou zijn diens gedachtebeelden vast te leggen op lichtgevoelige film. Het artikel was geïllustreerd met foto’s van gebouwen en straatscènes, onscherp, wazig en scheef in het vlak, precies zoals je je een ‘gedachtefoto’ zou voorstellen.

Er stond ook een foto bij van de gedachtefotograaf in actie: een verkrampt gezicht, hoofd naar een camera gericht. Precies zoals je verwachtte dat een gedachtefoto tot stand zou moeten komen.

Ik vond het fascinerend, en ook volkomen overtuigend. Het waren, moet ik daar bij vertellen, de jaren zeventig, de tijd waarin Uri Geller miljoenen TV-kijkers deed geloven dat hij met wilskracht theelepeltjes kon doen buigen, de tijd ook waarin de parapsychologie als vakgebied tot in de wetenschappelijke wereld serieus kon worden genomen. De ‘New Age’ was begonnen, met zijn ongebreidelde hang naar mystiek, astrologie, kristallen, vliegende schotels en alles wat verder maar onbewijsbaar is. Voorheen nog ‘occulte’ zaken als spiritisme, aura’s, telepathie en telekinese leken verschijnselen te zijn geworden die serieus konden worden bestudeerd en ook weldra zouden worden verklaard en bewezen.

Telekinese – het vermogen om voorwerpen in beweging te brengen door pure gedachtekracht, zonder aanraking. Als je ervan uit mocht gaan dat dit verschijnsel werkelijk bestond, dan zou het overbrengen van een gedachtebeeld op lichtgevoelig materiaal toch wel een van de eenvoudigst te realiseren vormen hiervan moeten zijn. Trotsering van de zwaartekracht kwam hier niet eens aan te pas, een subtiele moleculaire verandering van een gevoelige laagje zou volstaan. Als de inwerking van een héél klein beetje licht deze verandering in de emulsie van een fotografische film al teweeg kon brengen, dan zou een geconcentreerde gedachte, nog gefocust door pure wilskracht, daar toch zeker toe in staat moeten zijn.

Helaas, paranormale vermogens als telekinese en gedachteoverbrenging zijn nog steeds onbewezen, en Ted Serios werd nog eerder ontmaskerd dan Uri Geller als een bedrieger (hoewel sommigen dat, uiteraard, nog steeds betwisten). Ofschoon de New Age nog niet bepaald is afgelopen, lijkt het idee van telekinese bijna uit het collectieve geheugen te zijn verdwenen. Het idee van gedachtefotografie kom je al helemáál niet meer tegen.

En dat is eigenlijk jammer, want het vermogen om je gedachten te fotograferen is buitengewoon aanlokkelijk voor een kunstenaar. Om een foto te kunnen maken niet van de buitenwereld, maar van je binnenwereld. Niet van hoe iets er uitziet, maar van hoe je iets ervaart. Het is in feite precies datgene waarnaar kunstenaars altijd al op zoek zijn geweest in de fotografie (en alle andere disciplines).

Want wat maakt de fotografie zo’n lastig medium voor een kunstenaar? Wat is de oorzaak van de discussie die al sinds de uitvinding ervan wordt gevoerd, namelijk of fotografie wel tot de kunst gerekend kan worden?

Het fundamentele probleem is volgens mij dat een foto de zichtbare wereld afbeeldt met behulp van een lens en een lichtgevoelig materiaal, waardoor een foto weliswaar een wonderbaarlijk accuraat beeld kan geven van hoe iets er uitziet – maar ook niet veel meer dan dat. Voor een makelaar die een huis wil verkopen is dat perfect, maar een kunstenaar zoekt naar iets anders. Die wil niet de uiterlijke verschijningsvorm vastleggen, maar de innerlijke beleving. Een kunstenaar probeert juist door middel van het zichtbare het onzichtbare uit te drukken.

Je zou kunnen zeggen: wat een kunstenaar eigenlijk wil, is zijn gedachten te kunnen fotograferen.

In mijn academietijd, tijdens mijn eerste worstelingen met de fotografie, raakte ik om deze reden opnieuw geïnteresseerd in de gedachtefotografie. Ik beschouwde het niet als een reëel fenomeen, maar als een symbool, een symbool voor de zoektocht van de kunstenaar naar het onmogelijke. Het vermogen om je gedachten te fotograferen – dat leek me een soort heilige graal, vergelijkbaar met de geheime bewerking om van lood goud te maken, het drankje dat je eeuwig jong houdt en ‘het boek dat alle andere boeken overbodig maakt’.

Zo gesteld blijft er van de ‘thoughtography’ van Ted Serios niet meer over dan een metafoor – maar wel een hele mooie. Een metafoor voor het nauwelijks realiseerbare verlangen van de kunstenaar om het onzichtbare te kunnen vangen in een beeld.

Het idee heeft me nooit meer losgelaten, en ik denk dat je op een bepaalde manier al mijn werk kunt beschouwen als pogingen om de onbestaanbaarheid van ‘gedachtefotografie’ te doorbreken.

Ik geloof zelfs te kunnen stellen dat me dat op sommige momenten ook is gelukt. Maar dat is weer een ander verhaal.

Paul Bogaers

Onze kennis wordt gedefinieerd door lokale situaties. Dit zijn systemen van relaties die gebaseerd worden op alledaagse objecten die gericht zijn op ruimtelijke ontmoetingen.

Een goed voorbeeld is misschien wel het bankje in het museum. Totaal onschuldig staat deze in een witte ruimte, gevrijwaard van de suppoost. Twee vrienden kunnen zich nestelen en een werk bekijken. Maar ook twee vreemden kunnen naast elkaar plaatsnemen en zich vergapen aan wat voor hun neus staat, beweegt, overmeestert. Buiten dit bankje zouden de twee elkaar niet snel treffen; hooguit zouden ze hoffelijk om elkaar heen lopen als ze buiten voor datzelfde museum in elkaars route lagen. Als we beiden links om elkaar heen lopen, kunnen we verder. En dat voor een gewoon bankje. De objecten zelf zijn niet nieuw maar ze creëren nieuwe vormen van sociaal gedrag. Net als een handbal, een draagbare stereo, stapelstoelen of een bar.

Het mooie aan een een dergelijk sociaal systeem is dat ze verder uitbreidt tot andere sociale systemen. Zo bestaat de omgeving van een familie ook uit andere families, relateert het aan politieke systemen, economische systemen, medische systemen, enzovoorts. Hierdoor is de communicatie tussen sociale systemen mogelijk.¹

We zijn geneigd het gewoon als een bankje te blijven zien. Maar ze zijn voorzieners. Voorzieners van rust als je het geduld hebt. Of de tijd hebt als jij het niet te druk hebt vanwege je klusjes die je te voldoen hebt. Dit bankje is geen proper getimmerd stuk hout meer; het verhoudt zich opeens tot jou als person en hoe jij op dat moment je dag, week, maand of misschien zelfs jaar hebt ingedeeld.

Is dit bankje nog wel zo passief passief als je dacht? Of observeert deze en relateert het ook tot andere systemen als je thuis en je werkplek? Communiceert deze met andere sociale systemen zoals de kantine op jouw werkplek, waar je op dat moment klaarblijkelijk niet bent, hoe op dat moment men met elkaar omgaat?

Dat is een raar houten bankje. Gewoon in een museum.

The mother takes father on a trip. Their daughter Georgina stays behind with the nannies that are going to take care of her. The mother sends her daughter a postcard every day.

'It's proof of her love and her absence. 'And every day we were apart I wrote to her.' (The mother)

'I have come back to the family.' (The father.)

'The drinking stopped and so did the postcards.' (The daughter.)

210 of the 1136 post cards were selected and printed in a thick book, the front and backsides matching and the written messages on the cards printed in block letters so that they're easier to read. A bright yellow, sun yellow book, thicker than a phone book, so thick the spine needs three folds to properly open. The book tells their story. The Beginning. This time over, James and Jennifer wanted to stay together.

Even when Georgina was born and the father kept on drinking heavily. The doctor warned him that he wouldn't have much more than two years left if he stuck to his drinking habits. Rehab didn't help. Jennifer discovered James hardly drank when they were travelling and decided to take as many trips together as possible, in an attempt 'to dry him out'.

The first trip begins October 25, 1989 and the card reads: 'Qui (we) love you more than Paris.' Georgina is 79 days old by then. On August 8, 1990, a day after Georgina's birthday, Jennifer writes: 'Over the Atlantic Ocean en route to Boston. My darling 1 year 1 day. The dots at the side the stamp are the spots of color used. I do wonder if you will like stamps. Mentioning dots reminds me of kites which are dots in the sky; a tug-of-war with the wind. Love Mumm.'

November 16 marks the last post card of that year, which means the family will spend Christmas and New Year's together. Thank God!

August 7, 1991: ‘We’re here and you’re there which is a terrible situation on the occasion. We have spent the day with Jill and that was jolly good. We laughed because we were with you on the 21st! These fellows threw the British out in 1775 just before the Boston Teaparty. Not like your birthday, a bit rougher. Love Dad and Mumm.’ The card has a picture of the statue of The Minute Man, lead gray against a bright blue sky.

How strange it feels to read the father's vile words towards the mother during this anti-alcohol journey: 'Mumm has swallowed so many pills that she rattles when she walks.' Other than that there are messages about the different kinds of champagnes, descriptions of celebrating Left Hand Day in the US, delays and bad behaviour, and on March 17 there is a little drawing of a hunting daddy: 'We are very sad that you have measles and a high fever - all these awful childhood diseases one has to muddle through in growing up. The good news is that the tiles were laid today in your bedroom and the bath is in situ in your bathroom.'

Later: Daddy has been brilliant. His French is so good the natives want to claim him.' And later this lamentation: 'To be queen and live with such paintings.'

Except for a few, the cards aren't made for children, there is a lot of art, monuments, cities and landscapes. A sneak peek at the world. 'Hair. My hair - masses of it - is an expensive, time consuming nightmare. Cauchemar. Every three weeks colour. Every months straitening. Every week ironing.’

Some of the cards are made by hand and every stamp is picked with care, just like every written word has been carefully chosen. But it's not just the post cards that tell the story; just like every movie on DVD, it comes with extras.

The family turns itself inside out, like turning a piece of clothing and exposing all the seams, stitching and lining. What's this family doing to themselves? Each of three main characters shares stories throughout the book, there is a small photo album and there are the 'Conversations':

21 conversations they had, printed without any censorship. I imagine a shockingly honest AA-meeting and this time I get to participate from the sideline, I get to read whatever happens.

‘I don’t remember you and Dad at all before seven. Zilch (nothing). If we have 1200 postcards and some days there were three in one day, that’s a lot of years. And that’s being kind,’ the daughter says.

During ten years, 1136 cards were written. The daughter was left alone for about a third of the time. Jennifer kept all of the post cards: 205 flights, 268.162 miles in the car, two bull fights, one speeding ticket, 53 unpaid parking tickets, 13 cancelled flights, one bomb alert, 205 church visits, wars, inflating prices, births, funerals, holidays and so on.

Georgina remains mild and laconic about her childhood. At first the reader is confronted with a stinging kind of truth and the uncomfortable feeling that comes with it, but there's a sense of admiration at the same time. Georgina: ‘It’s been a much more honest family environment because you have never been dishonest with me. Dad doesn’t really say much so there’s no dishonesty there. [An ironic laugh] Yeah, I think a lot of families tried to hide things for so long – suddenly the truth comes out and all hell breaks loose. Our truth would come out and it would create very unpleasant moments, but it would only last a day or two days instead of three years because everything was hidden for so long. Life has been brutally honest from when I was young. That could have been good or bad but I think it’s turned out to be very good.’
 And there are those truths every parents tells their children now and then, knowing the child will forgot about them is as soon as he or she turns around the corner. Parents try to calm themselves.

Daughter Georgina says in 'Conversations': On the other side was the lesson of the day: don’t ever be dependant financially. Rely on yourself first. Don’t marry a man with crummy shoes. A woman must never seem in a hurry.’

Jennifer made the book for Georgina's 21st birthday, but also for herself, as a kind of reassurance and oath at the same time. The book is dedicated to the eight children that came from their earlier marriages. Every decision regarding the book is based on the number 3, the price is 999 € and it's printed in an edition of 999 copies.

The immaculate design is done by Irma Boom. And no matter what you may think as an outsider, Georgina speaks very lovingly when it comes to her parents. ‘Even though my mother was absent, she immortalized every day she was gone. She endowed me with her ability to observe, give detail and discover a good story, and gave me a love for history and perhaps unconsciously, for Russia.’
‘The book is yellow because it’s full of light and success!’ Jennifer says in an interview.

http://jamesjennifergeorgina.com