1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.
Lees de meest recente artikelen, of mail de om bij te dragen.
Anna Hoetjes (1984) onderzoekt de visuele constructie van macht. Ze is geïnteresseerd in hoe groepsdynamiek en lichamelijk contact wordt vertegenwoordigt in de massamedia, de autoriteiten, en door zelf-representatie. Met haar eigen artistieke taal benadert ze bepaalde autoritaire en spectaculaire beelden. Vaak gebruikt ze theatraliteit als strategie om de bouw van een specifiek beeld te onderstrepen.
Zes jaar na het publiceren van het artikel zijn zowel de beeldkwaliteit van de gemiddelde YouTube video als de kwaliteit van de gemiddelde consumentencamera omhoog geschoten. Toch blijft er verschil tussen de commerciële geproduceerde films die in de bioscoop te zien zijn en de video’s die we online kunnen vinden. Hoe lang dit het geval zal zijn blijft de vraag. Maar alsnog blijft het argument van Steyerl interessant. Ik citeer:
‘Slechte afbeeldingen zijn populaire beelden— de beelden die door velen gemaakt en gezien worden. Ze vertegenwoordigen de vele tegenstrijdigheden die te vinden zijn binnen het hedendaagse publiek: opportunisme, narcisme, verlangen naar autonomie en creatie, het onvermogen zich te focussen of een keuze te maken, de eeuwige neiging naar zowel transgressie en onderwerping. Al met al geven slechte afbeeldingen een momentopname weer van de affectieve toestand van de menigte: neurose, angst, en paranoia, evenals het verlangen naar intensiteit, plezier, en afleiding.’
De tegenstrijdigheden van het hedendaagse publiek worden voortgezet binnen de visuele esthetiek van nu. Natuurlijk bestaat er binnen deze esthetiek ruimte voor kritiek en experiment. Maar ik zou graag willen benadrukken dat het experiment niet per se kritiek bevat.
Na de val van Saddam Hussein werd in 2004 de film ’The Voices of Iraq’ gemaakt waarbij Amerikaanse filmmakers honderd camera’s distribueerde onder Irakezen. Hoewel het idee wordt gegeven da t de film verschillende Iraakse perspectieven belicht, zou ik onderstellen dat de film vooral bestaat uit puur Amerikaanse propaganda. De democratisering van de camera symboliseert in dit geval de democratie, door de Amerikanen naar Irak gebracht, waardoor het volk eindelijk vrijuit kan spreken.
Steyert legt uit dat verzet vaak op den duur wordt opgenomen binnen het waardesysteem van het kapitalisme. Als voorbeeld gebruikt ze de conceptuele kunst, die in eerste instantie het fetisjisme van het object, alom geprezen in de kunstwereld, verwerpt. Maar zodra waarde ook in de wereld van het kapitalisme begint te dematerialiseren blijkt de conceptuele kunst moeiteloos zijn plek erin te vinden, en wordt uiteindelijk het immateriële kunstwerk alsnog gefetisjeert. Hetzelfde geldt voor de slechte afbeelding:
‘Aan de ene kant werkt de slechte afbeelding de fetisj van het hoge resolutie beeld tegen. Aan de andere kant is dit ook de reden waarom het perfect geïntegreerd wordt in een kapitalisme gebaseerd op informatie, die teert op gecomprimeerde concentratievermogens, op indruk boven onderdompeling, op intensiteit in plaats van contemplatie, op previews in plaats van screenings.’
In de film ‘Transformers, The Premake’ zien we niet alleen de vermenigvuldiging van het lichaam en de camera, maar zien we ook de vermenigvuldiging van het scherm. We zien hoe de veelheid van de beelden gemaakt door amateurs tijdens de opnames van The Transformers gebruikt kan worden als promotie, oftewel als een manier om het publiek emotioneel te binden. Crowd filming, net als crowd funding en crowd sourcing. Het productievermogen van al deze individuen samen is enorm en wordt daarom geëxploiteerd door commerciële en politieke partijen.
In een recent artikel schrijft Wark McKenzie over Hito Steyerl. Hij zegt: ‘Vandaag blijft het werk van de toeschouwer in het musem altijd onvoltooid. Geen enkele toeschouwer kan alle bewegende beelden aanschouwen. Slechts een hoeveelheid toeschouwers zullen ooit alle uren en uren aan programmering hebben gezien, en geen twee kijkers zien dezelfde onderdelen.’
Natuurlijk geldt hetzelfde voor bewegend beeld online. Mogelijk ziet ook hier het gros van toeschouwers nooit het geheel. Deze overvloed aan beelden veroorzaakt ook een soort onzichtbaarheid. Het is makkelijk te verdwalen binnen deze oververzadigde beeldenstroom, of om anders simpelweg een drijvende datastuk te worden in de datapool.
Als laatste wil ik het hebben over Steyerl’s video, ‘How not to be seen, a fucking didactic education mov file.’ Het is een tutorial over hoe niet gezien te worden in een wereld waarin we constant bekeken worden. Constant worden we gefilmd door drones, bewakingscamera’s, onze eigen smartphones, en die van anderen. We kunnen nooit zeker weten dat de camera of microfoon op onze laptop gehackt is. Onze locatie kan altijd worden nagegaan dankzij onze smartapparaten. We kunnen er niet aan ontsnappen willen we deelnemen aan de samenleving. Tegelijkertijd worden we allemaal minuscule onderdelen in de gigantische pool van afbeeldingen. Onze fysieke aanwezigheid doet er niet zo veel meer toe: wat telt is de data die het genereert. Op een bepaalde manier zijn we dus onzichtbaar geworden. De video van Steyerl gaat, paradoxaal genoeg, zowel over hoe niet gezien te worden, als dat het een tutorial is om hoe van onzichtbaarheid te ontsnappen. (How not to be seen).
