Het programma van het Studium Generale wordt afgetrapt door Rozemund Uljée met een lezing over twee denkers die de werkelijkheid hebben gedefinieerd: verwijzingen naar ideeën uit het verleden die onze perceptie van de realiteit wezenlijk veranderd hebben.

Pierre Huyghe

Deel 1: Plato en de onveranderlijke rijk van het echte

Het beginpunt bevindt zich in de ideeënleer van Plato, de vader van de moderne westerse filosofie. Rozemund geeft ons een idee van zijn visie op ‘het echte’ en de werkelijkheid. Plato kan worden gezien als de eerste vertegenwoordiger van het idee dat alleen door de rede toegang kan worden gevonden tot ‘het echte’. Hij vraagt zich af hoe het kan dat, ondanks de vele verschillen in zintuigelijke ervaringen, wij toch tot een universeel begrip van het bestaan kunnen komen. Hij maakt een onderscheid tussen de fenomenale wereld – die wij waarnemen met onze zintuigen – en de wereld van ideeën die de onderliggende structuur van de fenomenale wereld vormt en dus gezien moet worden als de echte werkelijkheid. Voor hem is de fenomenale wereld onbetrouwbaar omdat het ontstaat vanuit zintuigelijke perceptie, en dus vluchtig is: dingen die bestaan zullen ooit ook verdwijnen. En hoewel wij onze zintuigen gebruiken om schoonheid, gerechtigheid, en goedheid waar te nemen, is het allen via de rede dat wij hier ideeën over kunnen vormen. Uit deze logica kunnen wij de negatieve houding van Plato tegenover de kunst verklaren. Omdat de kunst enkel een imitatie van het rijk der ideeën vormt, blijft kunst een kopie van een kopie—en dus van secundaire waarde.

Ribbons, Ed Atkins, 2014

Deel II: Waarom kunst niet zonder Nietzsche kan

Het idee dat de rede een bevoorrechte positie neemt in het vinden van ‘het echte’ wordt sinds Nietzsche het meest radicaal betwist. Nietzsche was een pionier die de weg vrijmaakte voor het einde van een hogere wereldorde, zoals die van Plato, die onze werkelijkheid verklaart. Zijn beroemde kreet, ‘God is dood’, geeft zijn visie weer dat een hogere realiteit niet bestaat en dat de werkelijkheid waarin wij nu leven de enige bestaande realiteit is. Immers, ‘om een andere wereld te erkennen betekent het ontkennen van het leven zelf’. Dit is de reden waarom Nietzsche zo geïnteresseerd was in het nihilisme—het besef dat de werkelijkheid geen hogere betekenis of waarde kent.

Door het vormen van een dualistisch wereld beeld waarin objectieve kennis mogelijk is, dienen Platonisme en de daaropvolgende filosofieën (inclusief het christendom) als tegengif voor een oorspronkelijke vorm van nihilisme in de wereld – als de wanhoop van de zinloosheid van de werkelijkheid. Het ontkennen van een hogere realiteit is van belang voor wat Nietzsche de ‘re-evaluatie van alle waarden’ noemt.

Wanneer een ‘hogere’ realiteit wordt ontkent worden wij geworpen op de fysieke, het materiele, het chaotische, en het eindige. Dit betekent dat de mens niet regeert wordt door een betere, hogere werkelijkheid maar dat hij de kans gegeven wordt om zelf zijn eigen werkelijkheid te vormen.

Deze bevrijding wordt door Nietzsche gezien als de reden waarom wij op verschillende manier naar de waarheid kunnen kijken:

‘De waarheid kan worden gezien als een sculptuur: door enkel vanuit één

oogopslag waar te nemen kunnen wij het sculptuur als geheel niet waarderen of begrijpen. Alleen door er omheen te cirkelen, en het van alle hoeken te bekijken kunnen wij het werk echt waarderen. Mensen als Plato, die de toegangsweg naar de werkelijkheid vinden in de Rede zeggen: “er is maar één waarheid die op één manier bekeken moet worden”. Een dergelijke denkwijze verlamt onze mogelijkheid tot begrip en maakt het onmogelijk vrij te zijn’.

Nietzsche noemt degenen die zich zichzelf niet beperken tot één specifieke realiteit de ‘vrije geesten’ – oftewel ‘de Kunstenaar’. Hij zegt: ‘De kunst is van hogere waarde dan de waarheid. Niets anders dan kunst! Kunst maat het leven mogelijk, de grote verleiding van het leven, de grote stimulans te leven. Kunst is de enige superieure tegenhanger van de wil tot leven-ontkenning.’

Opgetekend door Afra Marciel

Dames en heren kleine kunstenaars!

Toen ik werd gevraagd hier vandaag een voordracht te houden voor kleine kunstenaars moest ik meteen aan Wilhelm Reich denken. Uit de dikke mist van mijn geheugen sprong Rede an den kleinen Mann tevoorschijn, een hartenkreet van de Pools-Oostenrijkse sextherapeut waaraan ik in geen twintig jaar meer had gedacht. De Rede had destijds indruk op mij gemaakt, niet vanwege het uitgangspunt (de kleine man lijdt onder de grote man), maar door de aanpak. In een directe aanspreekvorm, van man tot man, pepert Reich de kleine man in dat hij zijn benauwde knechtenleven geheel aan zichzelf te wijten heeft.

Wilhelm Reich, sextherapeut

Kleine man!, roept Reich, je bent als de dood voor je eigen kleinheid en daarom sluit je je ogen ervoor. Je veracht jezelf en voelt je het best in de rol van geliefde slaaf. Wat je gegeven wordt neem je, maar zelf geef je alleen wat van je wordt geëist. Je mag de mensen niet je vrijheid nastreven en aan de waarheid heb je een hekel. In plaats daarvan ben je de hele dag bezig met levenstactieken. Je gelooft niet dat iemand die bij je aan tafel zit ooit iets groots zou kunnen presteren, maar alles wat in je krant staat geloof je klakkeloos. Als je mag kiezen tussen naar de bibliotheek gaan of een vechtpartij bijwonen kies je de vechtpartij, en van de grote mannen zie je niet de echte groten, maar alleen de quasi-groten, die zich met vele kleinen omringen. Zo gaat de aanklacht door, de hele Rede an den kleinen Mann lang. Reich voelt met de aangesprokene mee want de kleine man zit ook in hemzelf. Hij ziet alleen niets in halfzachte methodes en daarom stelt hij zich hard op, als een strenge maar rechtvaardige vader. Gelukkig maar, want dankzij die strengheid is Rede an den kleinen Mann een goed boek, ook al wordt het nauwelijks meer gelezen nu de kleine man nagenoeg is uitgestorven.

Hoe anders is het gesteld met de kleine kunstenaar! De kleine kunstenaar lééft, holt zelfs meteen naar de aula als hij hoort dat er een voordracht is speciaal voor kleine kunstenaars.

Kleine kunstenaar!, roep ik dus, tegenover elke droom van een groot kunstenaarschap staan honderd kouwe douches! De kleine man die in je zit is honderd keer makkelijker de nek om te draaien dan de kleine kunstenaar in je. Van de kleine vrouw die in je zit kun je honderd grote maken, maar van de kleine kunstenaar in je niet één groot kunstenaar.

Weet je nog, kleine kunstenaar, wat je zei op dat feestje op die boot, na je eindexamen? 'Nu ben ik een artiest,' zei je, en in je toon zat een vreemde combinatie van zelfspot en eigendunk. Duidelijk was de betrekkelijkheid hoorbaar, het besef dat alles nu pas echt ging beginnen, dat kunstenaar een nog veel te pretentieus woord was en dat je jezelf daarom een artiest noemde, net als de televisiekomiek, de liedjeszanger en de kleinkunstenaar. Tegelijkertijd klonk je heel zelfbewust, net of je al niet meer van hier was en nog uitsluitend sprak in al te letterlijk vertaalde Engelse zinnen als Now I am an artist. Net of je mentaal al over de grenzen van het stadstaatje Holland heen was en al op weg een wereldkunstenaar te worden.

De gespletenheid die je daar liet zien, kleine kunstenaar, is niet toevallig en typeert niet alleen jou, zij doortrekt alles wat kunst is. Er is de kleine kunst, het geploeter dat wordt bespot en vervloekt en doodgezwegen, en er is de grote kunst, zo hoog en heilig verklaard dat je er haast niet meer bij kunt komen. Het niemandsland daar tussenin is als een oceaan zo onafzienbaar. De ene soort kunst is minder waard dan niets, alle geld dat daarin gaat wordt beschouwd als weggegooid. De andere soort kunst is zoveel waard dat het grootste geld erbij verbleekt.

Jij, kleine kunstenaar, mag de oceaan proberen over te steken in een roeibootje. Al komt er een paradijs op aarde, altijd zul je het als kleine kunstenaar moeten blijven doen met de riemen die je nu al hebt. Altijd zul je worden klein gehouden, met harde hand, zonder pardon of medelijden. Dat is het verschil tussen de kleine kunstenaar en de kleine man. De kleine man was klein omdat hij arm en onmachtig was. Hij kon opklimmen, zich vermannen en verenigen en zijn macht en marktwaarde vergroten. Zo kon hij de kleine man in zichzelf overwinnen.

Kleine kunstenaars daarentegen kunnen de kleine kunstenaar in zichzelf nooit overwinnen. Ze blijven altijd klein omdat ze bij elk kunstwerk weer vooraan moeten beginnen. Echte kunst wordt kunstwerk voor kunstwerk uitgevonden. Kunst op zichzelf klimt niet, staat onverschillig tegenover macht en weigert zich te verenigen. Kleine kunstenaars die hun eigen marktwaarde denken te kunnen beïnvloeden zijn het slachtoffer van het Grote Postmoderne Misverstand. Dat zegt dat kunstenaars middenstanders zijn.

Geen honderd cursussen kunstmanagement en geen honderd netwerken, kleine kunstenaar, kunnen je marktwaarde groter maken dan die van een loterijlot: alleen de loterijbaas en de notaris hebben er invloed op. Kleine kunstenaars die dat niet begrijpen hebben de kleine man in zichzelf nog niet overwonnen. De kleine man verrichtte nuttig werk, dat nut kon vergroot worden en die vergroting te gelde gemaakt. Kunst echter heeft geen nut, nuttige kunst is geen kunst.

Niettemin is er weleens een kleine kunstenaar die met zijn roeibootje onverhoeds aanlandt op de kust van de grote kunst. Op één van de honderdduizend loten valt een grote prijs immers. Maar in principe zal de kleine kunstenaar, net als de kleine man dat vroeger deed, moeten afzien: sappelen, zwoegen, kromliggen. Voor altijd, want uitsterven zal de kleine kunstenaar nooit. De kleine kunstenaar moet eeuwig lijden, zo is het nu eenmaal. En dan biedt lijden nog geen enkele garantie voor een grote prestatie, hoe jammer dat ook is voor het Hardnekkige Romantische Misverstand. Dat zegt dat de genialiteit van een met bloed, zweet en tranen gemaakt kunstwerk vaststaat als het door niemand wordt bekeken, begrepen of gekocht.

Kleine kunstenaar!, er is geen frustrerender, geen ondankbaarder, ja geen mensonterender leven dan dat van jou! Je staat op de onderste trede en houdt je vast aan de bovenste en daar tussenin is niets! Het enige dat je gaande houdt is hoop, 'hoop, de vleugels aller tijden,' zoals de kleine dichter zegt. Maar hoop waarop? Zeg niet dat je hoopt een grootheid te worden, kleine kunstenaar, of erger nog, dat je beroemd wilt worden. Een grootheid kun je niet willen worden, grootheid blijkt! Beroemd kun je niet willen worden, beroemdheid wordt gemaakt! Beter dan de kleine kunstenaar in jezelf te overwinnen is het om de grote, beroemde kunstenaar die in je kop zit eruit te gooien.

Alexander Pope, kleinste dichter ooit

Engelse dichter, nooit groter geworden dan 137 cm

Het enige dat je kunt willen is leven voor de kunst, werken, iets maken en iets beters maken, een kunstwerk uitvinden en dan weer een nieuw kunstwerk uitvinden. Het enige dat je kunt willen is weten. Willen weten, kennis, de rest is irrelevant. Wat de aard is van die kennis of waar die vandaan komt, dat doet er niet toe. Bij een goeie vechtpartij is evenveel te leren als in een bibliotheek.

De legendarische wereldkampioen boksen Mohammed Ali heeft eens een toespraak gehouden voor studenten van de Harvard-universiteit. Hij zei: 'Op mijn eigen manier studeer ik ook een heleboel. Maar daar betalen de mensen niet voor, de mensen betalen voor dwaasheden. De wijze kan de dwaas spelen maar de dwaas kan niet de wijze spelen. Ik speel heel wat af.'

Een groot kunstenaar, kleine kunstenaar, Mohammed Ali...

Dames en heren!

Ik heb geen plaatjes, ik ontdekte te laat dat dat de bedoeling was. Maar eigenlijk komt het wel goed uit, want voor wie goed luistert is dit een klein beeldenstormpje.

Ik val meteen met de deur in huis door te zeggen dat wij volgens mij niet in een tijd leven waarin illegaliteit de motor van de kunst zou moeten zijn. De kunst zelf is te zwak, ze is geen maatschappelijke factor van betekenis en heeft daardoor bij illegaliteit niets te winnen. Iets anders is dat er uiteraard kritisch moet worden nagedacht over de ontwikkelingen in de wereld, maar kritiek is nog wat anders dan illegaliteit. Illegaliteit is nodig bij sterke, onderdrukkende wetten waar de hand aan wordt gehouden door sterke, onderdrukkende wetshandhavers. Maar ons probleem is niet dat de politieke en sociale structuren waarin wij leven te sterk op ons drukken, maar dat de machthebbers zelf er op allerlei manieren te gemakkelijk onderuit kunnen. Onze democratie is in de loop der tijd tot in de details uitgebouwd, verfijnder en verfijnder geworden. De bureaucratie die van die ontwikkeling het bijna natuurlijke gevolg is, is voor de macht een zegen. In het uitdijen van een bureaucratie zit altijd een omslagmoment waarop de dingen naar de letter nog steeds democratisch zijn, maar naar de geest niet meer. In het woud van regels dat is geschapen om iedere groep en subgroep zo eerlijk zijn rechten te geven, wordt het steeds moeilijker de bomen nog te zien, en dan slaan de zakkenvullers en fraudeurs toe. Bureaucratie is de illegaliteit van de macht. Daar vindt het heimelijke terugpakken plaats, wordt de vermeende roofzucht van de fiscus gecompenseerd, tot bouwgrond gemaakt wat volgens de afspraken groen zou blijven, de hand gelicht met milieu- en gezondheidsnormen, en zo kunnen we nog even doorgaan. De bureaucratie heeft de macht schizofreen gemaakt. Spreken doet zij met de woorden van de democratie, die voor de officiële voertaal doorgaan, maar gedacht wordt er in onvervalste ‘me, myself and I’-termen. Vandaar dat de monden bij dat spreken altijd zo druipen van de huichelachtigheid, altijd zie je die valse glimlachjes, de slecht verborgen binnenpret om de toegesproken kudde die er toch weer met open ogen intuint. Je hoeft maar twee minuten naar een toespraak van Bush te kijken en het is niet meer om aan te zien. Over onze eigen leiders zwijg ik nu maar even.

De democratie zoals die zich heeft ontwikkeld, daar komt het op neer, is niet zozeer een middel gebleken om een opeenstapeling van macht te voorkomen als wel om de macht ongrijpbaar te maken. Want wie heeft de macht? Je kunt wel zeggen ‘de grote landen’ of ‘de multinationals’, maar wie zijn dat dan? De macht is onpersoonlijker dan ooit en niet meer aan bepaalde politieke of maatschappelijke ideeën of tradities gebonden, het enige idee dat zij nog heeft is dat van geld. Zo is het althans in het Westen. Daarbuiten vermoeden wij krachten die zich nog wel op tradities baseren, religieuze tradities bijvoorbeeld, en daar kunnen wij behoorlijk bang van worden. Want als zij hier komen halen wat wij hier allemaal hebben ‘opgebouwd’, zoals dat heet, dan zijn wij nog niet jarig. Wij weten maar al te goed hoe onstuitbaar een hebzuchtig volk kan worden, in onze eigen gloriedagen hebben wij zelf uit naam van God en vaderland de halve wereld leeggeroofd. Maar nu zitten wij in het andere kamp, met niet al te veel zelfvertrouwen en bovendien sterk vergrijzend, weliswaar met een voorbeeldige openheid naar de wereld (vinden wij zelf), maar als het erop aan komt toch zonder effectieve weermiddelen en aan alle kanten kwetsbaar. En in dit klimaat, dat alom als rommelend en dreigend wordt ervaren, met overal mensen die voor de zekerheid alvast hun eigen schapen op het droge trekken, zou nu een zekere opklaring kunnen worden bewerkstelligd door illegale acties van kunstenaars? Dat lijkt me op z’n zachtst gezegd onnozel.

Het eerste probleem is de onduidelijkheid over wat nu precies het doelwit zou moeten zijn van die acties. Waar richten ze zich eigenlijk tegen? Ik geef twee voorbeelden waaruit blijkt dat de kunstenaars zelf het ook niet weten.

Vorig jaar mocht ik het meemaken dat ik werd uitgenodigd op de kunstacademie van Enschedé, de AKI, om deel te nemen aan een symposium over opstand. Toen ik ’s ochtends het gebouw naderde waren studenten op het grasveld bij de ingang een gigantisch kunstwerk aan het maken van tientallen op elkaar gestapelde supermarktkarretjes. Even later toen ik binnen stond en werd verwelkomd door een docent, werden we onderbroken door een van de studenten van buiten. Hij kwam zeggen dat ze de supermarktsculptuur met het gebouw wilden laten versmelten en dat ze daarvoor een ruit moesten ingooien. ‘Mag dat?’ vroeg hij aan de docent. ‘Een ruit ingooien? Daar zit ik niet op te wachten,’ was het antwoord. ‘Oké, dan niet,’ reageerde de student, en hij droop af. Daarmee was het opstandgehalte van het symposium meteen getekend. Er werd niets te berde gebracht dan onbevlogen gezemel. In de forumdiscussie die de dag afsloot riep ik op een goed moment uit louter balorigheid: ‘Er moet meer gezag komen!’ De volgende dag kreeg ik in een enthousiaste e-mail te horen dat ik zeer behartigenswaardige dingen had gezegd waar ze ‘heel veel aan hadden gehad’. Als dank werd mijn kop op de cover geplaatst van het in boekvorm uitgegeven jaarverslag van de AKI. Zo makkelijk is het nu om beroemd te worden, gewoon zeggen dat de opstand niet doorgaat. Vanavond zeg ik dat weer, maar ik hoop van harte dat het deze keer anders zal aflopen, en dat Mister Motley de eer aan zichzelf zal houden.

Een tweede voorbeeld van illegaliteit zonder doel komt van de Biënnale van Venetië, ook vorig jaar. Ik was daar met kunstcritica Anna Tilroe, die de ervaring waar ik op doel al eerder treffend heeft omschreven, en ik gebruik dan ook, met toestemming, haar woorden.

“We krijgen hier van een bekende internationale curator een voddige roze krant in de hand gedrukt. Survival Guide for Demonstrators staat erboven. De krant staat vol tips voor demonstranten over de beste demonstratieplaatsen in diverse wereldsteden, trein- en busverbindingen, veiligheidsmaatregelen en over rechten bij arrestatie. In een hoekje staat een dankwoord aan een paar bekende curatoren en een zeer eigentijds museum. Aha, dit is een kunstwerk! Dat verklaart waarom nergens een verklaring te vinden valt die zegt waartegen gedemonstreerd moet worden. Dat zou van de krant een politiek blaadje maken, en dat is de bedoeling niet. ‘I like demo’s,’ schrijft de kunstenaar, Jota Castro, terloops. ‘() The more alternative, the merrier.’

Lekker leuk demonstreren! Dondert niet waartegen, want dit is een conceptueel kunstwerk, dat wil zeggen dat het vooral gaat om het idee, in dit geval het idee van speels en alternatief zijn. Precies zo moeten we Utopia Station begrijpen. Het is een zit- en internethoek in de Arsenale, een van de tentoonstellingsgebouwen van de Biënnale, waar een chaos heerst van posters, folders en informatiestands. Het geheel doet denken aan de ‘aksie’-sfeer uit de jaren zestig, maar dan zonder enige richting. Niets wijst terug naar de echte utopisten. Nergens is een denkbeeld te vinden over een toekomstige wereld. Wat we hier wél in volle omvang zien is dat de kunst zich dolgraag weer wil engageren. Maar niet meer weet hóe en met wát.”

Welnu, de hier omschreven toestand spreekt ook uit het thema van deze avond. We worden geacht te spreken over verschijnselen als graffiti, stickeren en het stelen van tentoonstellingen, maar het is niet duidelijk welke graffiti er bedoeld wordt, wat er op die kunstenaarsstickers allemaal staat en welke tentoonstellingen er dan precies gestolen moeten gaan worden. Of wordt bedoeld dat graffiti in zichzelf al artistiek en illegaal genoeg is, bij voorbaat in orde omdat het graffiti is? Nu zijn er prachtige graffiti-werken gemaakt, bijvoorbeeld ter opfleuring van de ijzeren rolluiken die onze winkelstraten ’s nachts tot zulke rattenriolen maken. Maar er is ook gigantisch veel graffiti-shit, die heeft bijgedragen aan de verloedering van onze steden. Net als zeer velen ben ik van mening dat de privatisering het staatsbedrijf der Nederlandse Spoorwegen heeft ondermijnd, maar ik voel niet dat daar nou iets aan is gedaan door de kunstenaar die de bank waarop ik laatst mocht meereizen van boven tot onder heeft volgespoten met FUCK HELL. FUCK HELL, godbetert, hoe kom je erop! Dit soort acties is niets anders dan het spiegelbeeld van de smakeloosheid waarmee vooral de buitenranden van onze steden al sinds jaar en dag worden volgeplempt met junkarchitectuur, en onze binnensteden visueel vervuild met een wildgroei aan reclame-uitingen. Het stadsbestuur van Parijs heeft enkele jaren geleden het verstandige besluit genomen op de Champs Élysées alle straatreclame te laten verwijderen, maar Frankrijk is dan ook een relatief autoritair land waar de autoriteiten nog weleens een decreet kunnen uitvaardigen. In ons door en door democratische land gaat het anders. Zo heeft de gemeente Rotterdam onlangs het bedrijfsleven ter plaatse opgeroepen méér reclame aan de lantarenpalen te gaan hangen. De stad met de grootste haven ter wereld kan namelijk de straatverlichting niet meer betalen, en het leek de wethouder wel een goed idee om daarvoor dan zo’n reclamepot in het leven te roepen. Briljant, heeft het stadsbestuur gedacht, ook weer opgelost!

Onder aanmoediging van de overheid wordt de stad dichtgeplamuurd met beelden die naar hun aard tot op de bodem leeg zijn. Alsof wij op den duur niet collectief door die leegte worden aangetast, alsof wij door zo’n visuele omgeving niet langzaam naar een mentaal vacuüm worden gedreven. Dat zou je de legale illegaliteit van de macht kunnen noemen: dáár zouden kunstenaars eens wat tegen moeten doen.

Maar dat is makkelijker gezegd dan gedaan, gevangen als wij inmiddels zijn in een alsmaar oplopend ongeduld, waarbij we de beelden die niet in een nanoseconde op ons netvlies blijven kleven al nauwelijks meer een kans gunnen. Het antwoord dat kunstenaars op die zorgelijke ontwikkeling hebben bedacht, is dat ze zich gaan uitdrukken in dezelfde soort beelden als waarmee wij al worden overspoeld, onder het motto van vuur met vuur bestrijden. Iemand die die strategie bewust toepast is de Italiaans-Zweedse regisseur Erik Gandini, die vorig jaar op de IDFA met zijn documentaire Surplus de Zilveren Wolf won. Gandini vindt, en dat is ook de ondertitel van zijn film, dat wij worden ‘geterroriseerd tot consumeren’, dus dat belooft wat. Surplus is wat je een visueel manifest van de anti-globalisering zou kunnen noemen, en een belangrijk woordvoerder van die beweging, John Zerzan komt in de film ook aan het woord.

Surplus is een verzameling mooie en vaak ook verrassende beelden. We zien bijvoorbeeld een volkomen hysterische dikzak op een podium die een zaal vol Microsoft-personeel opzweept. We zien een locatie in India waar 40.000 arbeiders gigantische schepen slopen om het ijzer opnieuw te gebruiken, prachtige beelden met al die roestkleuren. We zien wereldleiders die met de juiste lipbewegingen (Gandini kent zijn special effects) anti-globalistische leuzen uitkramen. En toch is de film, Zilveren Wolf of niet, als analyse van een zekere toestand in de wereld mislukt. Gandini heeft rake beelden gevonden, zonder meer een verdienste, hij is thuis in de computermanipulatie, ook een verdienste. Maar hij maakt die beelden niet ondergeschikt aan een bepaalde visie en je vraagt je sterk af of hij die wel heeft. Er is in die film wel een klepel maar geen klok. Zo voert hij Cuba op als het aards paradijs, volstrekt naïef, alsof we nog veertig jaar terug leven, in de tijd dat Harry Mulisch bruingebakken terugkwam uit Cuba en hier de loftrompet over Castro begon te steken. Zou het misschien zo zijn dat de bewust nagestreefde reclame-achtige stijl van Gandini een inhoudelijke visie automatisch in de weg gaat zitten? Heeft de reclame immers niet het fabelachtige vermogen beelden van de meest gruwelijke inhoud, maar wel met een hoog-esthetisch uiterlijk, naar een politieke neutraliteit te manoeuvreren (met als pregnantste voorbeeld Benetton)?

Belangrijke vragen voor Mister Motley, dunkt mij. Want ook hij lijkt, gezien de sterke nadruk op mooie beelden in zijn blad, aangestoken door de angst dat onze hersens alleen nog via onze visuele cortex zijn te bereiken. Dat is gevaarlijk, want als je even niet oplet ben je volkomen ingelijfd bij de vrije en blije plaatjescultuur, ook al streefde je aanvankelijk nog zo oprecht naar de illegaliteit.

Ik dank u.

http://www.cornelbierens.nl/

Uitgesproken Amsterdam, 12 februari 2004, Cornel Bierens

Carnaval... the horror... the horror...
Mijn vraag is deze: waarom vind ik carnaval zo erg?
O, wacht, ik vind het niet erg. Ik vind het zelfs walgelijk.

Op zich is het toch een fantastisch gegeven: ‘Een korte periode van chaos, het tijdelijk opheffen van sociale ongelijkheid. Rolverwisseling en overaccentuering van het gedrag dat bij de aangenomen rol hoort.’ Hetgeen klinkt naar maatschappelijk oproer, iets waar ik te allen tijde vóór ben. Doch wat zich doorgaans uit in grote groepen mensen die super raar gaan doen, gewoon op straat, die zich bizar kleden waarbij vaak elke vorm van ijdelheid lekker aan de kant wordt geschoven en die beginnen met drinken om 10 uur ’s ochtends tegen de kater van de vorige nacht, want het feest gaat onbekommerd een paar dagen lang door. Er is echter gelukkig geen plaats voor kleinzerigheid, bekrompenheid, buitensluiten, negativiteit, voor alles wat de feestroes in de weg zit. Als je je in een feestende carnavalsmassa mengt word je onmiddellijk opgenomen en verwelkomd, je wordt onderdeel van het geheel. Jij en de hossende massa zijn één.

Je ziet een dansende buurman voorbijkomen in een mislukt smurfenpak en je denkt: ‘Daar zit dus tóch leven in.’ De kans is groot dat hij van jou hetzelfde denkt in je zelfgemaakte ‘Aardappel Anders’-kostuum. Je ziet hoe een caissière van de plaatselijke supermarkt iemand hartstochtelijk staat te zoenen en dat de groene schmink van haar gezicht zich mengt met de roze lippenstift van haar mannelijke feestpartner. Achter hen zoent een heel lelijke clown op zijn beurt met dezelfde passie een lantaarnpaal (geen kostuum, gewoon een lantaarnpaal) en er komt een praalwagen in de straat voorbij in de vorm van een neus.

De geschiedenis van het carnaval kent vele verschillende versies en varianten. Hoofdelement voor een beetje carnavalesk feest is een maatschappelijke of kerkelijke hiërarchie. Er moeten minimaal twee partijen zijn van ongelijke sociale of kerkelijke orde. Want waar gezag is, daar zijn (met een beetje geluk) een aantal onderdanen of volgelingen die dat gezag willen spiegelen. De kerkelijke autoriteiten dachten dat het goed zou zijn voor de ‘gewone gelovigen’ om voor de Aswoensdag tijdens een korte, doch intensieve periode van een paar dagen feesten te ervaren hoe de boel uit de hand zou lopen als je ‘de duivel, heksen, narren, de antichrist en het eigenzinnige in de mens laat regeren’. Het doel was hierbij om een leven met een puur aards karakter te laten zien en hoe verderfelijk dit was. Dat de logica van deze gedachtegang je misschien ontgaat, is niet zo vreemd omdat het ongeveer hetzelfde klinkt als: geef de mens voor drie dagen ieder een miljoen om te doen wat hij wil, en we zullen zien dat hij met de staart tussen de benen na die drie dagen bij ons in de kerk terug zal willen kruipen.

‘Een korte periode van chaos, het tijdelijk opheffen van sociale ongelijkheid. Rolverwisseling en overaccentuering van het gedrag dat bij de aangenomen rol hoort.’ Anthony Howell (1945) is een Britse performancekunstenaar die in zijn werk speelt met de omkering. In zijn performance The world turned upside-down uit 1998 loopt hij rond in een sober en klassiek mannenkostuum dat verkeerd aangetrokken is. Hij wordt vergezeld door twee jonge biggen die om hem heen scharrelen en knorrende, snurkende geluiden maken. Terwijl Howell rondloopt corrigeert hij zijn kledij. Zit de achterkant van zijn pak aan zijn voorkant, en zit zijn stropdas op zijn rug, dan probeert hij het jasje om te draaien naar zijn rug waarbij dan wel opeens de mouwen van het jasje als broekspijpen dreigen te eindigen. De biggen staan symbool voor het lage, het genotzuchtige in de mens en zij leveren letterlijk de soundtrack voor de performance. Na afloop werden Wiener worstjes geserveerd aan het publiek. Zoals Howell in zijn performance door het dragen van zo’n pak zich lijkt te conformeren aan bepaalde waarden in de maatschappij, zo saboteert hij dat meteen door dit uniform als het ware te misbruiken op zijn lichaam. Hij draagt een pak, maar hij draagt geen pak.

Anthony Howell, de wereld op zijn kop, 1998

‘Een korte periode van chaos, het tijdelijk opheffen van sociale ongelijkheid. Rolverwisseling en overaccentuering van het gedrag dat bij de aangenomen rol hoort.’ Wat mijn walging betreft, ik denk dat het ’m hierin zit: een KORTE periode van chaos? Het TIJDELIJKE opheffen van sociale ongelijkheid? Hoe zit het dan met die overige 361 dagen? Het is dat keurige kader van precies vier dagen, waarin iedereen raar mag doen en er vreemd uit mag zien, waarin alles schijnt te kunnen, waar ik het niet mee eens ben. Mensen, dat is een druppel op de gloeiende plaat. O kunstenaars aller landen werk voort, werk voort. Aan jullie de taak om al die andere dagen de wereld op een andere manier te laten zien, en binnenstebuiten of achterstevoren te keren.

‘Het afbakenen en ook het vergeten van de tijd is heel erg belangrijk tijdens carnaval. De klok wordt overwonnen. Als we carnaval aan het vieren zijn dan zijn we groter dan de tijd. Dat is bijna metafysisch. Je zou kunnen zeggen dat mijn boek ook over zenboeddhisme gaat.’ Aldus Amsterdammer Jan van Mersbergen (1971) naar aanleiding van zijn roman Naar de overkant van de nacht (2011), die zich afspeelt in de roes van de Venlose carnaval die hij elk jaar viert.

(O kunstenaars aller landen WERK VOORT, WERK VOORT!!)

Kunst ontstaat niet meer in de eenzaamheid van het atelier, maar vooral in dialoog met anderen, ook al zijn die misschien niet lijfelijk aanwezig. Narratieve en interactieve aspecten vormen een belangrijk onderdeel van het werk. Originaliteit en eeuwigheidswaarde, kenmerken van de modernistische kunst, doen er in de huidige tijd minder toe. Wel van belang blijft de, vermoedelijk, diepgewortelde behoefte aan onsterfelijkheid en voortdurende behoefte aan zelfbevestiging: ‘ik besta!’

De gemedialiseerde wereld en toegankelijkheid van de technische mogelijkheden heeft de kunst verder gedemocratiseerd. Ieder individu kan zich makkelijk uitdrukken en kenbaar maken. Op een vergelijkbare manier wisten de massa’s zich aan het begin van de vorige eeuw zichtbaar te maken door het gebruik van film en fotografie. Mensen willen sporen achterlaten, hoe triviaal ook. Die behoefte kan worden opgevat als het voortdurend herscheppen van de identiteit. Wat zij denken en doen, neemt een tijdelijke vorm aan in de voortdurende ontmoeting met de ander. Het is deze behoefte die voor jongeren van nu een eerste levensbehoefte is geworden. Internet en de mobiele telefoon zijn heel geschikt om als artistieke middelen ingezet te worden. Vooral dankzij de mobiele telefoon kunnen we tegelijkertijd in meer contexten bestaan of “De mobiele telefonie kan, vanuit de mediaspecifieke eigenschappen bezien, de typisch narratieve elementen aantasten, zoals eenheid van plaats (setting) en lineaire causaliteit in tijd (plot) alsmede het beeld van een consistent, bedachtzaam en autonoom karakter (uniciteit).” En “mensen worden vooral geboeid door ervaringen en niet-rationele, magische momenten die ze vaak moedwillig opzoeken.”¹

Zij kunnen bij uitstek het eigen verhaal – narratief, auditief en visueel – in relatie brengen met dat van anderen over de hele wereld.

Kijkend naar de werkwijze van kunstenaars hoeft de uitwisseling van beelden en verhalen niet perse buiten de virtuele ruimte gestalte te krijgen in een krampachtige poging tot materialisatie. Het tijdelijke en onvolmaakte karakter van de resultaten is eigen aan het medium en de werkwijze. Het voorbijgaande en imperfecte in de kunst met de nadruk op wisselwerking en transitie, wordt gerepresenteerd door de Japanse term ‘wabi sabi’. Dit begrip drukt de relatie uit tussen schoonheid en vergankelijkheid. Leonard Koren beschrijft wabi sabi als “a beauty of things imperfect, impermanent, and incomplete.” De kunstenaar gebruikt in toenemende mate de vluchtige beelden die ons mondiaal via de media bereiken en verwijst hoe langer hoe meer naar een gemeenschappelijk referentiekader.

Het werk is geen afbeelding meer van de leefomgeving. De oorsprong en de aanleiding van het werk zelf ligt daarin of sterker nog: het maakt er deel van uit. Het krijgt een plaats op internet en in de omgeving, de samenleving en in het denken. En opnieuw gaat het kunstwerk niet over massacommunicatie of over interculturaliteit. Het draait om de articulatie, de confrontatie en om het bedenken van gedeelde verhalen zonder een vooropgezet einddoel. “De arena van uitwisseling”, zoals Bourriaud² de hedendaagse kunst typeert, is een goede omschrijving van het virtuele platform van ontmoeting waar de kunstenaar deel van uitmaakt. Doordat kunstenaars een artistieke in plaats van een alledaagse vorm hanteren, wordt het alledaagse bijzonder en het bijzondere gewoon. Het spoor dat hun werk achterlaat of de herinnering daaraan is het bewijs dat ze in staat waren even deel uit te maken van een cultuur op een al dan niet virtuele plek op een bepaald moment.