In 2009 schreef Duitse kunstenaar en theoreticus Hito Steyerl het artikel ‘In Defence of the Poor Image’. Met slechte afbeeldingen bedoelt hij de zwaar gecomprimeerde beelden die voor iedereen online beschikbaar zijn. Vaak zijn deze beelden slechte kopieën van professionele afbeeldingen, of zijn het beelden gemaakt door amateurs waarvan het origineel al van slechte kwaliteit is.

Zes jaar na het publiceren van het artikel zijn zowel de beeldkwaliteit van de gemiddelde YouTube video als de kwaliteit van de gemiddelde consumentencamera omhoog geschoten. Toch blijft er verschil tussen de commerciële geproduceerde films die in de bioscoop te zien zijn en de video’s die we online kunnen vinden. Hoe lang dit het geval zal zijn blijft de vraag. Maar alsnog blijft het argument van Steyerl interessant. Ik citeer:

‘Slechte afbeeldingen zijn populaire beelden— de beelden die door velen gemaakt en gezien worden. Ze vertegenwoordigen de vele tegenstrijdigheden die te vinden zijn binnen het hedendaagse publiek: opportunisme, narcisme, verlangen naar autonomie en creatie, het onvermogen zich te focussen of een keuze te maken, de eeuwige neiging naar zowel transgressie en onderwerping. Al met al geven slechte afbeeldingen een momentopname weer van de affectieve toestand van de menigte: neurose, angst, en paranoia, evenals het verlangen naar intensiteit, plezier, en afleiding.’

Film still 'The Voices of Iraq'

De tegenstrijdigheden van het hedendaagse publiek worden voortgezet binnen de visuele esthetiek van nu. Natuurlijk bestaat er binnen deze esthetiek ruimte voor kritiek en experiment. Maar ik zou graag willen benadrukken dat het experiment niet per se kritiek bevat.

Na de val van Saddam Hussein werd in 2004 de film ’The Voices of Iraq’ gemaakt waarbij Amerikaanse filmmakers honderd camera’s distribueerde onder Irakezen. Hoewel het idee wordt gegeven da t de film verschillende Iraakse perspectieven belicht, zou ik onderstellen dat de film vooral bestaat uit puur Amerikaanse propaganda. De democratisering van de camera symboliseert in dit geval de democratie, door de Amerikanen naar Irak gebracht, waardoor het volk eindelijk vrijuit kan spreken.

Film still 'The Voices of Iraq'

.

Steyert legt uit dat verzet vaak op den duur wordt opgenomen binnen het waardesysteem van het kapitalisme. Als voorbeeld gebruikt ze de conceptuele kunst, die in eerste instantie het fetisjisme van het object, alom geprezen in de kunstwereld, verwerpt. Maar zodra waarde ook in de wereld van het kapitalisme begint te dematerialiseren blijkt de conceptuele kunst moeiteloos zijn plek erin te vinden, en wordt uiteindelijk het immateriële kunstwerk alsnog gefetisjeert. Hetzelfde geldt voor de slechte afbeelding:

‘Aan de ene kant werkt de slechte afbeelding de fetisj van het hoge resolutie beeld tegen. Aan de andere kant is dit ook de reden waarom het perfect geïntegreerd wordt in een kapitalisme gebaseerd op informatie, die teert op gecomprimeerde concentratievermogens, op indruk boven onderdompeling, op intensiteit in plaats van contemplatie, op previews in plaats van screenings.’

Transformers, The Premake

In de film ‘Transformers, The Premake’ zien we niet alleen de vermenigvuldiging van het lichaam en de camera, maar zien we ook de vermenigvuldiging van het scherm. We zien hoe de veelheid van de beelden gemaakt door amateurs tijdens de opnames van The Transformers gebruikt kan worden als promotie, oftewel als een manier om het publiek emotioneel te binden. Crowd filming, net als crowd funding en crowd sourcing. Het productievermogen van al deze individuen samen is enorm en wordt daarom geëxploiteerd door commerciële en politieke partijen.

Transformers, The Premake

In een recent artikel schrijft Wark McKenzie over Hito Steyerl. Hij zegt: ‘Vandaag blijft het werk van de toeschouwer in het musem altijd onvoltooid. Geen enkele toeschouwer kan alle bewegende beelden aanschouwen. Slechts een hoeveelheid toeschouwers zullen ooit alle uren en uren aan programmering hebben gezien, en geen twee kijkers zien dezelfde onderdelen.’

Natuurlijk geldt hetzelfde voor bewegend beeld online. Mogelijk ziet ook hier het gros van toeschouwers nooit het geheel. Deze overvloed aan beelden veroorzaakt ook een soort onzichtbaarheid. Het is makkelijk te verdwalen binnen deze oververzadigde beeldenstroom, of om anders simpelweg een drijvende datastuk te worden in de datapool.

Still uit Still from ‘How not to be seen, a fucking didactic education mov file’.

Als laatste wil ik het hebben over Steyerl’s video, ‘How not to be seen, a fucking didactic education mov file.’ Het is een tutorial over hoe niet gezien te worden in een wereld waarin we constant bekeken worden. Constant worden we gefilmd door drones, bewakingscamera’s, onze eigen smartphones, en die van anderen. We kunnen nooit zeker weten dat de camera of microfoon op onze laptop gehackt is. Onze locatie kan altijd worden nagegaan dankzij onze smartapparaten. We kunnen er niet aan ontsnappen willen we deelnemen aan de samenleving. Tegelijkertijd worden we allemaal minuscule onderdelen in de gigantische pool van afbeeldingen. Onze fysieke aanwezigheid doet er niet zo veel meer toe: wat telt is de data die het genereert. Op een bepaalde manier zijn we dus onzichtbaar geworden. De video van Steyerl gaat, paradoxaal genoeg, zowel over hoe niet gezien te worden, als dat het een tutorial is om hoe van onzichtbaarheid te ontsnappen. (How not to be seen).

Still uit Still from ‘How not to be seen, a fucking didactic education mov file’.

Özlem Altin hanteert naast het stencillen vooral de kopiëermachine in het maken van haar boekjes die een beetje het midden houden tussen Zines en kunstenaarspublicaties. In uitgaven als The Primitive Mentality en Zig Zag Lady zijn vrijelijk bestaande reproducties gereproduceerd – van wonderlijke foto’s en tekeningen uit allerhande prentenboeken over primitieve kunst en kunst van geesteszieken tot illustraties uit antropologische of biologische verhandelingen. Die afbeeldingen worden op een intuïtieve manier tegenoverelkaar geplaatst en zo ontstaan er verrassende visuele juxtaposities. De eventuele nieuwe betekenissen die dit oplevert kan de kijker zelf invullen. De boekjes die Altin met regelmaat produceert (het maken ervan is bijna als ademen voor haar) verschijnen in zeer kleine oplages (ca. 80-150) en worden voor niet veel meer dan de kostprijs verhandeld. Het belangrijkst is dat ze er zijn, niet dat er aan verdiend wordt.

Özlem Altin, 'Survival of an Idea'

afbeelding uit 'Geometrisch Portret'

beelding uit 'Geometrisch Portret'

afbeelding uit 'Geometrisch Portret'.

beelding uit 'Geometrisch Portret'

Özlem Altin

Deze onmiskenbare, meestal direct herkenbare eigenschap hebben sommige objecten, kleren, gerechten, gereedschappen en zelfs woorden met elkaar gemeen: zelfgemaaktheid.

Alleen of met anderen besluit iemand het zelf te maken ding een zodanig hoge mate van aandacht te geven dat het voortaan, of in ieder geval zo lang als het bestaat, in een hechtere relatie zal staan tot de maker dan een willekeurig ander, gevonden, gekregen of gekocht voorwerp. (Ook een zelf-geformuleerde gedachte, op basis van een zelfde soort aandacht, beklijft beter dan een ergens gelezen en geleend idee.) Zoals de Franse filosoof Bachelard ook stelt in zijn “The poetics of Space”: objecten die worden gekoesterd bereiken een hogere graad van realiteit dan objecten die je onverschillig laten.¹

Zelfgemaaktheden zijn bij uitstek geschikt om te koesteren. Zij vertegenwoordigen de liefdevolle aandacht van de geest en van de handen. Wat je koud laat bestaat niet. Wat je koestert is aanwezig. Van wat je zelfgemaakt hebt, neem je ook moeilijker afscheid. De mate van aandacht bepaalt de waardering: een zelfgemaakte foto is je dierbaarder dan een objectief beter geschoten plaat in een boek. Een vuur in de haard is ook daarom zo heerlijk, omdat je niet met één automatische draai aan de knop de kamer warmer maakt. Zelfs als we niet zo ver gaan dat we de realiteit zelf als ´vloeibaar´ erkennen, kunnen we niet anders dan inzien dat hoe wij die werkelijkheid erváren kneedbaar, vloeibaar is. Door iets eigenhandig te maken, wat het ook is, verbind je je ermee, en deze natuurlijke gehechtheid aan bepaalde dingen kan een kompas zijn in een verder zo vergaand geïndustrialiseerde en ge-anonymiseerde wereld. Als iemand een volledig inwisselbare garderobe, huisraad en woordenschat heeft, verliest diegene gemakkelijk het contact met zichzelf, ten gunste van ´mode´, omdat die zelf-te-maken individualiteit ons anker in de wereld is. Wie niet zelf kiest is zonder anker. In de materie kan onze ziel zich spiegelen. (Of is de hier bedoelde individualiteit in wezen slechts een opstap naar de staat van de ware wijze, die zonder anker de zee opgaat, misschien wel zonder schip?) Tegenover die eindeloze zee van het ons omringende universum is zelfs de kunst te klein.

Toch maken kunstenaars, zij maken zelf, uit alle macht, en dat zijn kleine eilandjes. Joost Conijn (1971) bijvoorbeeld, die zelf een houten auto bouwde die op hout loopt, en met zijn derde eigengemaakte echte vliegtuig naar Afrika vloog. Iona Hoogenberk (1982, schrijver dezes) bouwde in haar ééntje een huis, klein maar echt, en wel voor één nacht, om het vervolgens net zo aandachtig weer af te breken als zij het steen voor steen, dakpan voor dakpan gebouwd had. Het was een lief huis, zelfgemaakt, en zelfgebroken. De unieke combinatie van onvolkomenheden van dat wat met de hand gemaakt is, is niet te koop, en heeft charme. Het zelfgetimmerde krukje zit lekker, ook als het licht scheef is; de zelfgebakken appeltaart smaakt goed, ook als ´ie deels ongaar is. Wat niet inwisselbaar is, wordt een deel van jezelf.

Het gaat hierbij en bij zoveel dingen om de eigen ervaring –en voor subjectieve kwaliteit is de mate van zelfgemaaktheid vaak de beste graadmeter.