Als nieuwsgierige puber las ik in het populairwetenschappelijke tijdschrift KIJK voor het eerst iets over gedachtefotografie. Het ging over een ‘paranormaal begaafde’ Amerikaan, geheten, die in staat zou zijn diens gedachtebeelden vast te leggen op lichtgevoelige film. Het artikel was geïllustreerd met foto’s van gebouwen en straatscènes, onscherp, wazig en scheef in het vlak, precies zoals je je een ‘gedachtefoto’ zou voorstellen.

Er stond ook een foto bij van de gedachtefotograaf in actie: een verkrampt gezicht, hoofd naar een camera gericht. Precies zoals je verwachtte dat een gedachtefoto tot stand zou moeten komen.

Ik vond het fascinerend, en ook volkomen overtuigend. Het waren, moet ik daar bij vertellen, de jaren zeventig, de tijd waarin Uri Geller miljoenen TV-kijkers deed geloven dat hij met wilskracht theelepeltjes kon doen buigen, de tijd ook waarin de parapsychologie als vakgebied tot in de wetenschappelijke wereld serieus kon worden genomen. De ‘New Age’ was begonnen, met zijn ongebreidelde hang naar mystiek, astrologie, kristallen, vliegende schotels en alles wat verder maar onbewijsbaar is. Voorheen nog ‘occulte’ zaken als spiritisme, aura’s, telepathie en telekinese leken verschijnselen te zijn geworden die serieus konden worden bestudeerd en ook weldra zouden worden verklaard en bewezen.

Telekinese – het vermogen om voorwerpen in beweging te brengen door pure gedachtekracht, zonder aanraking. Als je ervan uit mocht gaan dat dit verschijnsel werkelijk bestond, dan zou het overbrengen van een gedachtebeeld op lichtgevoelig materiaal toch wel een van de eenvoudigst te realiseren vormen hiervan moeten zijn. Trotsering van de zwaartekracht kwam hier niet eens aan te pas, een subtiele moleculaire verandering van een gevoelige laagje zou volstaan. Als de inwerking van een héél klein beetje licht deze verandering in de emulsie van een fotografische film al teweeg kon brengen, dan zou een geconcentreerde gedachte, nog gefocust door pure wilskracht, daar toch zeker toe in staat moeten zijn.

Helaas, paranormale vermogens als telekinese en gedachteoverbrenging zijn nog steeds onbewezen, en Ted Serios werd nog eerder ontmaskerd dan Uri Geller als een bedrieger (hoewel sommigen dat, uiteraard, nog steeds betwisten). Ofschoon de New Age nog niet bepaald is afgelopen, lijkt het idee van telekinese bijna uit het collectieve geheugen te zijn verdwenen. Het idee van gedachtefotografie kom je al helemáál niet meer tegen.

En dat is eigenlijk jammer, want het vermogen om je gedachten te fotograferen is buitengewoon aanlokkelijk voor een kunstenaar. Om een foto te kunnen maken niet van de buitenwereld, maar van je binnenwereld. Niet van hoe iets er uitziet, maar van hoe je iets ervaart. Het is in feite precies datgene waarnaar kunstenaars altijd al op zoek zijn geweest in de fotografie (en alle andere disciplines).

Want wat maakt de fotografie zo’n lastig medium voor een kunstenaar? Wat is de oorzaak van de discussie die al sinds de uitvinding ervan wordt gevoerd, namelijk of fotografie wel tot de kunst gerekend kan worden?

Het fundamentele probleem is volgens mij dat een foto de zichtbare wereld afbeeldt met behulp van een lens en een lichtgevoelig materiaal, waardoor een foto weliswaar een wonderbaarlijk accuraat beeld kan geven van hoe iets er uitziet – maar ook niet veel meer dan dat. Voor een makelaar die een huis wil verkopen is dat perfect, maar een kunstenaar zoekt naar iets anders. Die wil niet de uiterlijke verschijningsvorm vastleggen, maar de innerlijke beleving. Een kunstenaar probeert juist door middel van het zichtbare het onzichtbare uit te drukken.

Je zou kunnen zeggen: wat een kunstenaar eigenlijk wil, is zijn gedachten te kunnen fotograferen.

In mijn academietijd, tijdens mijn eerste worstelingen met de fotografie, raakte ik om deze reden opnieuw geïnteresseerd in de gedachtefotografie. Ik beschouwde het niet als een reëel fenomeen, maar als een symbool, een symbool voor de zoektocht van de kunstenaar naar het onmogelijke. Het vermogen om je gedachten te fotograferen – dat leek me een soort heilige graal, vergelijkbaar met de geheime bewerking om van lood goud te maken, het drankje dat je eeuwig jong houdt en ‘het boek dat alle andere boeken overbodig maakt’.

Zo gesteld blijft er van de ‘thoughtography’ van Ted Serios niet meer over dan een metafoor – maar wel een hele mooie. Een metafoor voor het nauwelijks realiseerbare verlangen van de kunstenaar om het onzichtbare te kunnen vangen in een beeld.

Het idee heeft me nooit meer losgelaten, en ik denk dat je op een bepaalde manier al mijn werk kunt beschouwen als pogingen om de onbestaanbaarheid van ‘gedachtefotografie’ te doorbreken.

Ik geloof zelfs te kunnen stellen dat me dat op sommige momenten ook is gelukt. Maar dat is weer een ander verhaal.

Paul Bogaers

Makkelijk te verwarren met het oneindigheidsteken, een cirkel, of welke complexere krakeling- en knoopvormen dan ook, het Lissajousfiguur is een afbeelding van een samengevoegde harmonische beweging, vernoemd naar de Franse natuur- en wiskundige Jules Antoine Lissajous (1822-1880). De vorm wordt beschreven door een parametrische vergelijking met twee variabelen die zich in de tijd herhaalt- het resulterende figuur laat zien hoe twee systemen in en uit fase geraken.

In 1855 bouwde Lissajous zijn ‘mooie machine’, ontworpen om een beeld van twee over elkaar gelegde systemen te tekenen. Deze werd gemaakt in zijn werkplaats in Parijs door een paar stemvorken in een rechte hoek tegenover elkaar te plaatsen, waarvan beide zijn uitgerust met een spiegeltje. De lichtbron wordt door een lens gebundeld, weerkaatst van de ene naar de andere spiegel, en wordt geprojecteerd op een groot scherm op enige afstand. Wanneer de stemvorken worden aangeslagen en de toon wordt voortgebracht, beginnen eenvoudige trillingen de spiegels te bewegen in een regelmatig oscillerend patroon. Het geprojecteerde beeld gaat de merkwaardige en mooie curves van het Lissajousfiguur beschrijven.

Voor zijn machine kreeg Lissajous de Lacaze Prijs uitgereikt in 1873, en was onderdeel van de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1867. Verder onderscheidde hij zich niet als wetenschapper of wiskundige. Eigenlijk had de Amerikaan Nathaniel Bowditch bijna vijftig jaar eerder soortgelijke figuren voortgebracht met zijn harmonograaf.

De enkelvoudige harmonische beweging die Lissajous opmat, kan makkelijk worden beschreven aan de hand van de slinger van een klok. De snelheid van de slingerende pendule is niet constant, maar versnelt en vertraagt volgens een precies te voorspellen kromme. Wanneer deze in kaart wordt gebracht over een zeker tijdsbestek, beschrijft de beweging van de slinger een sinusgolf – de zogenaamde “pure golf” of “nulbeeld” van een enkelvoudig dynamisch systeem.

Samengestelde harmonische beweging is dus eigenlijk de voeging van twee sinusgolven die een serie overlappende golven registreren, onderscheppen en voortbrengen. Wanneer ze onder een rechte hoek naast elkaar worden gezet, produceren twee sinusgolven die enkelvoudige harmonische beweging beschrijven de verassend ingewikkelde figuren die Lissajous ontdekte.

Lissajousfiguren kunnen vandaag de dag veel worden aangetroffen in computer graphics, wetenschapsmusea, in laserlichtshows en, misschien op de meest nauwkeurige wijze, gebrand op het groene fosfor scherm van een kathodestraaloscilloscoop. Een standaard onderdeel van elektronisch testgereedschap, de oscilloscoop maakt het mogelijk om signaalvoltages te bekijken als een tweedimensionale grafiek van de mogelijke verschillen, in kaart gebracht als een functie van de tijd. Bij het testen van een elektronisch systeem vormen de faseverschillen tussen twee signalen tegenovergestelde, met elkaar verbonden sinusgolven op het scherm van de oscilloscoop, die telkens een baan beschrijven en herbeschrijven in een nauwkeurig en regelmatig patroon.

Deze twee variërende signalen produceren een niet-aflatende oneindigheid (figuurlijk en letterlijk, aangezien het daadwerkelijk de vorm van het oneindigheidsteken aanneemt bij de juiste beginwaarden). Het Lissajousfiguur wordt een beeld van timing en sequentie, registratie en resonantie, geluid en muziek.

Specifieke vormen worden gemaakt in overeenstemming met de resonerende harmonische intervallen die alomtegenwoordig zijn in de westerse muziek (grote kwint, kleine terts, grote sext, etc.). Ieder figuur kan worden vervormd tot welk ander figuur dan ook, en nog een oneindige hoeveelheid tussenvormen, bij het convergeren en divergeren van oscillerende sinusgolven in de richting van harmonische samenklank en daarvandaan.

Jules Antoine Lissajous vond een manier om geluid te zien (met spiegels, licht en vibrerende stemvorken.) Maar de meest radicale mogelijkheid van zijn wiskundig werk schuilt wellicht in de betrokkenheid die het van het publiek verlangt. Het beeld dat Lissajous schiep ontstaat langzaam, recht voor je ogen – en verandert onmerkbaar, vormt zich, past zich aan en herschikt zich met verloop van tijd.

‘Er was niets, helemaal niets te zien’. Deze, later fameus geworden uitspraak, werd gedaan door een bezoeker aan een expositie van Barnett Newman januari 1950 in New York.

Newman presenteerde op de expositie in New York zijn later beroemd geworden monumentale monochrome doeken, doorsneden door een enkele verticale smalle band. Schilderijen zonder titel, zonder motief. In zekere zin wilde Newman ‘niet laten zien’, althans geen onderwerp, geen beeld dat verwijst naar de geschiedenis van de beeldende kunst. Dat was de ontdekking die hij kort daarvoor had gedaan: hij had geen onderwerp meer nodig. Hij gaf de toeschouwer het advies zijn schilderijen van zeer nabij te bekijken, en niet van ver af, wat men op grond van de grote formaten geneigd is te doen.‘Pictures need to be felt, not to be read’, luidde zijn credo.

Vier eeuwen eerder, rond 1550, vond een vergelijkbare discussie plaats. Aanleiding waren de schilderijen van Titiaan. Op oudere leeftijd begon de meester uit Venetië ‘onzichtbare’ voorstellingen te schilderen. Niet langer bond hij de kleur aan stof en vorm, zijn palet deed de figuren oplossen in soort van nevel en mist. Hij bouwde zijn compositie op in brede, forse kwaststreken en met kleurvlakken. Bovendien liet hij delen van het doek onbeschilderd, zodat, zoals zijn tijdgenoot Vasari het opmerkt, ‘men van nabij niet veel ziet, terwijl de schilderijen van een afstand volmaakt blijken te zijn.’ Met dat volmaakt bedoelde Vasari dat de schilderijen van Titiaan de indruk wekken te leven.

De revolutie die met Titiaan inzet en bij Newman tot een einde komt, is dat de een bepaalde categorie schilderkunst gedijt bij onzichtbaarheid en vormloosheid. Het is een schilderkunst waarin het proces van het metier zich openbaart, de dynamiek van de toets, het kleurgebruik, de textuur. Maar het is vooral een schilderkunst die de kijker in het werk betrekt. Want het is zijn positie, zijn plaats, dicht op de huid van het schilderij of op afstand, die bepaalt wat er gezien kan worden. Deze vorm van schilderkunst creëert de illusie van de kijker als een (mede-)schepper, een kunstenaar, die het werk moet afmaken.

Ironisch genoeg wordt deze suggestie het sterkst opgewekt door bij Newman afstand te betrachten en bij Titiaan er met de neus op het doek te gaan staan.

Om velerlei redenen wordt de schilderkunst van Giotto geprezen. Om zijn eenvoud en realisme, zijn heldere verhaalstructuur en composities, zijn fantasierijke landschappen en architectuur, zijn dramatiek en kleurgebruik. Een van de meest interessante vernieuwingen van Giotto was daarnaast de toepassing van isokephalie, of ‘gelijkhoofdigheid’: de groepering van omstanders op een horizontaal niveau, op een gelijk grondvlak.

In het hoofdwerk van Giotto, de wandschilderingen in de Arenakapel van Padua, zijn talrijke voorbeelden van de ingenieuze toepassingen van de isokephalie zichtbaar. In het monumentale Laatste Oordeel verruimt Giotto de dimensie naar horizontaal en verticaal, en dat kan, want de scène is gesitueerd buiten de aarde, in het domein van de hemel. Bovendien moest hij een oplossing vinden voor de aureolen rondom de hoofden van de koren engelen en heiligen.

Een interessante variant op de isokephalie toont het paneel Het ontslapen van Maria in Berlijn. Het spel tussen hoofd en halo, gedeeltelijke overlapping en volledige zichtbaar wordt hier op grote hoogte gebracht.

Eenmaal gefascineerd door de isokephalie van Giotto, beginnen steeds meer details op te vallen. Hoe in een grote groep de regel wordt bevestigd door de uitzondering, door de enkeling die omkijkt en zich buigt naar iemand die achter hem staat. Hoe telkens anders de kruinen van de hoofden uitstijgen boven de aureolen voor hen. Hoe de monotonie van de groep wordt onderbroken door een reeks van subtiele variaties.

De isokephalie van Giotto werkt verslavend. Giotto of Cimabue, schilderkunst of fotografie, voetbalteam of koor, je blijft er naar kijken. Heb je er eenmaal oog voor gekregen, dan wordt de rangschikking van de gezichten van de omstanders van bijzaak hoofdzaak.

De neuroanatomist Valentino publiceerde in 1986 Vehicles: Experiments in Synthetic Psychology (MIT Press). In dit korte, prachtige boek presenteert hij conceptuele schema’s voor veertien unieke synthetische wezens die hij Vehicles noemt. Tijdens het volgen van een vak over kunstmatige intelligentie op het MIT (Massachusetts Institute of Technology) werd ik bezeten door deze diagrammen. Mijn Tissue en Microlmage projecten zijn software interpretaties volledig gebaseerd op Braitenberg’s Vehicle 1 en 2.

Vehicle 2 heeft twee sensors, beiden aangesloten op een motor. Ze zijn zo verbonden dat een sterke stimulans de motor snel zal laten draaien, terwijl de motor langzamer draait door een zwakke stimulans (zonder stimulans draait de motor niet). De linker sensor van Vehicle 2a is aangesloten op de linker motoren en Vehicle 2b heeft gekruiste verbindingen. Als de sensor bijvoorbeeld wordt aangetrokken door licht en er is licht in de kamer zal Vehicle 2a zich keren van het licht terwijl 2b zich op het licht zal richten. Braitenberg beschrijft de ene machine als laf en de ander als agressief, toespelend op de antropomorfe kwaliteiten die wij toekennen aan bewegende voorwerpen.

Vehicle 3a en 3b zijn identiek aan Vehicle 2a en 2b, maar de correlatie tussen sensor en motor wordt omgekeerd – een zwakke stimulans aan de sensor zal de motor sneller doen draaien, en door een sterke stimulans zal de motor stoppen. Vehicle 3a benadert het licht en stopt als het te dichtbij komt, en 3b beweegt naar het licht maar draait zich om en vertrekt wanneer het te dichtbij komt.

Indien er meer dan één stimulans binnen de omgeving wordt geplaatst, kunnen deze eenvoudige configuraties ingewikkelde verplaatswegen opleveren omdat de concurrerende stimuli steeds op conflicterende wijze de aandacht opeisen. De Tissue beelden zijn gecreëerd met drie stimuli, de Microlmage beelden met vijf.