Een doosje lucifers is een wonder op zakformaat. Verwoestende kracht gegijzeld in een massaproduct, getemde natuur in een pakje. De lucifer is in al zijn nietigheid een groots symbool voor de manier waarop de mens de elementen naar zijn hand heeft gezet.

Hoe onze voorouders hebben geleerd om vuur te hanteren valt niet met zekerheid te zeggen. Wel is aannemelijk dat het lang heeft geduurd voor oermensen vuur niet alleen konden meenemen en onderhouden na een natuurlijke brand, maar het ook zelf konden laten ontstaan. Sinds de uitvinding van de lucifer is de kunst van het vuur maken kinderspel. Nooit eerder was vuur zo gebruiksvriendelijk en mobiel. Lucifers waren bovendien ‘de enige door mensen gemaakte voorwerpen die zo goedkoop waren dat men zelfs een vreemdeling erom kon vragen,’ schrijft de socioloog J. Goudsblom in zijn boek Vuur en Beschaving.

Talloze wetenschappers en filosofen hebben zich over de vraag gebogen wat de mens onderscheidt van de dieren. Sommigen beschouwen het gebruik van taal of werktuigen als typisch menselijke verworvenheden, maar er zijn ruimschoots aanwijzingen dat apen en andere dieren ook gereedschappen maken en complexe communicatiesystemen beheersen. Volgens Goudsblom heeft de menselijke soort slechts op één bekwaamheid het monopolie: vuurbeheersing. Inmiddels hebben wij de hele aarde in brand gezet. Op foto’s gemaakt vanuit de ruimte gloeit de nachtelijke aarde van het gedomesticeerde vuur van huizen, fabrieken, straten en wegen.

Een negentiende-eeuwer gebruikte gemiddeld zes à acht lucifers per dag, tegenwoordig kunnen er weken passeren zonder dat je een lucifer afstrijkt. We zijn weliswaar volkomen afhankelijk van brandstoffen en de energie die we daaruit winnen, maar de bronnen van ons geëvolueerde vuur onttrekken zich aan ons zicht. Het vuur van nu zit opgeborgen in centrales, fabrieken, motoren, kabels en batterijen. We ontsteken lampen, fornuizen, auto’s en andere apparaten door op knoppen te drukken. Vuur in zijn natuurlijke vorm, vlammend en rokend, is ornamenteel geworden. Kaarsen en kamp- en haardvuur behoren tot het domein van de romantiek en de vakantie, het zijn sfeermakers geworden. Een enkeling rookt nog, maar de electrische sigaret is in opkomst.

Geleidelijk aan is de lucifer een nostalgisch voorwerp geworden. Zullen er genoeg gebruikers overblijven om ze voor uitsterven te behoeden? Vast wel. Er is weinig ontroerender dan een doosje lucifers. Als een verzameling djins liggen de ongebruikte houtjes te slapen in hun kartonnen behuizing. Elke lucifer is een lont, een kans om iets in gang te zetten. Desnoods vonkt er slechts een kortstondige illusie, zoals in het verhaal van het meisje met de zwavelstokjes, dat op blote voeten bosjes lucifers verkocht op oudjaarsdag. Zij ontsnapte aan de kou en de honger door haar eigen onverkochte handelswaar te onsteken, en beleefde bij elke lucifer een visioen tot de dood haar overviel. Against a single match the darkness flinches - zo luidt de naam van een dia installatie van mediakunstenaar Jeanne C. Finley uit 1998. Soms is een titel een kunstwerk op zichzelf.

Ik fantaseerde vroeger soms over een reis naar een productiebos van een luciferfabriek. Ik wilde wandelen tussen de bomen die als vuurstekjes in lichtgewicht doosjes zouden belanden, doosjes waar je mee kan schudden om het geluid te horen van flinterdunne beloften die tegen elkaar aan botsen.

Op twee terreinen wordt de lucifer nog altijd op waarde geschat. Allereerst op de markt van het noodpakket. Wat als de aarde wordt getroffen door een kernbom, een natuurramp, een inslaande meteoriet, waardoor alle electrische netwerken het begeven? Wie kans wil maken zo’n ramp te overleven, moet zelf vuur kunnen maken. In geen enkel noodpakket ontbreken dan ook speciale superlucifers, waterbestendig en extra dik.

Daarnaast blijven lucifers geliefde rekwisieten bij rituele en religieuze gelegenheden. Misschien omdat ze de schijn van tijdloze natuurlijkheid bieden, met hun analoge vlam en oergeur van brand. Maar waarschijnlijk ook omdat het afstrijken van een lucifer zelf een bescheiden ritueel is, waarbij licht en warmte ontstaan ten koste van onomkeerbare destructie. Elke lucifer gaat per slot van rekening te gronde aan zijn eigen functie. Dat maakt het afstrijken van een lucifer tot een gewichtig moment. Hoe vluchtig en nietig ook, het is een offer. Een drama van dertig seconden met alles erop en eraan: de opmaat van het afstrijken, de belofte van de ontbranding, de onvermijdelijke vertering die volgt als het vuur het hout verslindt, de catharsis van de bevrijding van licht en warmte, de ondergang als het materiaal is uitgediend. Maar zonder einde geen begin.

Papier is kwetsbaar. Elke vorm van contact met de wereld heeft een weerslag op zijn conditie. Zodra je er een hand op legt, komt het in beweging. Een subtiele bobbeling, een lichte vlek. Ook als papier beschenen wordt door de zon, als er water op valt, als de wind het oplicht of als het op de grond terecht komt, zal het daar sporen van bewaren.

Papier is het zinnebeeld van de macht van het slachtofferschap. Uit zichzelf zal het nooit iets uithalen, maar het zal alles wat het overkomt onthouden en etaleren. Papier is passief maar waakzaam. Zijn kracht is gelegen in zijn vermogen te incasseren en te getuigen, de vergankelijkheid van het bestaan te verkondigen. Zodra de driedimensionale wereld tegen zijn tweedimensionale membraan aan botst, maakt het daar gewag van.

Geen wonder dat papier het wegwerpmateriaal bij uitstek is. We verpakken er voedsel in, maken er aantekeningen op, vegen er onze monden, geslachten en billen mee schoon. Papier vraagt om bezoedeling. Het geeft aan wie het bevuilde een dankbaar gevoel van reinheid, een onloochenbaar bewijs van gebruik. Het vergt minimale inspanning om je dit weerloze materiaal toe te eigenen. Papier geeft zijn gebruiker een gevoel van achteloze macht.

Des te meer indruk maakt het wanneer papier gekoesterd wordt: als het wordt ingelijst achter glas, beschermd in een vitrine of kluis, als het gehanteerd wordt met witte handschoentjes. Omdat er iets op staat dat iemand wil bewaren. Beloften, uitvindingen, levenstekens uit een voorbije tijd. Juist vanwege zijn nietsige teerheid kan papier een onvoorstelbare status krijgen. Is het toeval dat onze contracten en bankbiljetten van papier gemaakt zijn? Dat het lichaam van Christus wordt opgegeten in de vorm van een hostie, een muntje van gewijd, eetbaar papier? Dat een geschenk pas zijn rituele waarde krijgt als het in cadeaupapier wordt verpakt?

Een onbeschreven papier wordt wel ‘maagdelijk’ genoemd. Weinig materialen kunnen zo smetteloos ogen als een vers vel papier. Zo’n stralend nieuw vlak kan een belofte zijn, maar ook pure intimidatie. Een leeg papier staat niet voor niets symbool voor het writer’s block. Het wit zit op slot. Als een onneembare vesting ligt het te wachten. Kaal en naakt als een onontgonnen akker. Wat moet er gezaaid worden? Eenmaal begonnen is er geen weg terug.

Er is een tekening waar ik vaak aan denk, al ken ik haar alleen van een beschrijving die ik ooit ergens las. Het is een tekening van Bas Jan Ader. Het is een vel papier waarop eindeloos pogingen zijn gedaan om een tekening te maken, die steeds opnieuw volledig zijn uitgegumd, tot er nog maar een flinterdun vliesje papier over was. Een ode aan het falen, aan de vergeefse inspanning om een voorstelling van de verbeelding te materialiseren op papier. Hoewel op papier in theorie alles kan, komt daar in de praktijk meestal bar weinig van terecht. Alleen de belofte houdt altijd stand.

Er zijn twee tegenpolen onder de tekenaars. Er zijn de behoedzame perfectionisten, die het papier rond hun tekensporen zo wit en ongerept mogelijk laten, en de liefhebbers van de vlek en de kreukel. Tekenaar Rik Smits behoort tot de eerste categorie. Op zijn reusachtige, met feilloze precisie getekende panorama’s, vaak vanuit vogelperspectief, blinkt het papier tussen en rondom zijn lijnen hagelwit en strak, alsof geen hand het ooit beroerd heeft.

Tijdens het maken van een grote tekening jaagt Smits er soms wel 12 linealen doorheen. Als het plastic van zijn lineaal vervuild raakt door het grafiet van de lijnen die Smits ermee trekt, begint hij een waas achter te laten op het papier. Dan is het tijd voor een nieuwe. Smits verbruikt jaarlijks zo’n 100 linealen. Voor het gemak koopt hij in de Bruna gewoonlijk de hele voorraad op. Als er door het gewicht van het hangende papier een knik in een van zijn reusachtige tekeningen is ontstaan, stoomt en strijkt Smits het papier tot er niets meer van te zien is. Tekenaar Kim Habers daarentegen scheurt, kreukt en snijdt haar papier. Haar soms ruimtevullende tekeninstallaties lijken op gestolde rampen.

Het werk van Kim Habers

Jochem van Tol maakte de gevoeligheid van papier zelf tot onderwerp in zijn installatie VEL. Etude # 5 for paper (2009). Hij hing een reusachtig leeg vel papier op, met ervoor een rij lampen die hij steeds van temperatuur liet wisselen. Onder invloed van de warmte begint het papier zachtjes uit te zetten en te golven, waardoor er steeds andere abstacte voorstellingen ontstaan. Van Tol kent de kinetische eigenschappen van papier als geen ander. Hij formeerde zelfs een muzikale compositie voor papier, die hij uitvoert met het door hem opgerichte Papier Ensemble. Tijdens hun concerten brengt het Papier Ensemble verschillende soorten papier aan het knisperen, kermen, lispelen en toeteren.

Een van de mooiste eigenschappen van papier is zijn vermogen om met minimale middelen de verbeelding op volle kracht in gang te zetten. Het liedje It's Only a Paper Moon, onder andere uitgevoerd door Ella Fitzgerald and the Delta Rhythm Boys, laat zich beluisteren alsof het door een tekening zelf gezongen wordt:

Say, its only a paper moon
Sailing over a cardboard sea
But it wouldn't be make-believe
If you believed in me [LINK: http://www.youtube.com/watch?v=ndxAZfJxfy8].

Sommige mensen denken dat het tijdperk van het papier op zijn einde loopt nu de wereld digitaliseert. In de digitale animatie Paper Age (2013) [LINK: http://www.kenottmann.com/2013/05/blog-paper-age-fur-deutschen-webvideopreis-2013-nominiert/] van Ken Ottmann zie je hoe de krachten van een uit krantenpapier gevouwen dinosaurus het begeven als hij midden in een landschap van krantenpapier op een reusachtige tablet stuit. Hij loopt het scherm op, valt, en sterft. Hoe fraai de beelden ook zijn, de papierfetisjist ziet vooral hoe nep de dinosaurus van digitaal papier beweegt. Als hij zijn geprogrammeerde leden beweegt buigen zijn elastische pixels soepel heen en weer, terwijl echt papier zou vouwen en kreukelen. Zo toont het filmpje onbedoeld het tegendeel aan van wat het wil demonstreren. Juist de fragiliteit van papier is het geheim van zijn magie. Zolang wij lichamen hebben, zullen we naar materialen verlangen die net zo kwetsbaar zijn als wij.

De dinosaurus uit Paper Age

Zacht, bleekroze en stevig. God heeft prachtige billen. Dat kan natuurlijk ook niet anders, het is tenslotte God. Ik zag ze inVerborgen musea – Erotische kunstvan Peter Woditsch (2008), een documentaire over geheime erotische kunstverzamelingen. Daarin vertelt professor Charles Méla over de goddelijke billen die Michelangelo in de vijftiende eeuw in de Sixtijnse Kapel schilderde. Ze worden door zo’n vier miljoen mensen per jaar bezichtigd. Hoe durfde Michelangelo? Heeft opdrachtgever paus Sixtus IV het niet opgemerkt, zag hij het in naam der artistieke vrijheid door de vingers, of vond hij het een geslaagde grap? Michelangelo onthult het achterste van de schepper terloops. Als in een snapshot lijken ze haast per ongeluk op het schilderij te zijn gekomen, omdat God zich na het vervaardigen van de zon en de maan en het scheiden der elementen bruusk omdraait, zodat zijn billen tussen zijn wapperende gewaden door zichtbaar worden.

Het is ongelooflijk: in het hart van Vaticaanstad zweeft Michelangelo’s God al eeuwen in deze compromitterende positie boven de lokale geestelijke bevolking in haar lange habijten, boven de toeristen die hun schouders en knieën van de paus moeten bedekken. Het grappige is, dat ik jaren geleden zelf als scholier onder Michelangelo’s fresco-gewelf heb gestaan en niets in de gaten had. Ik zal de hemelse billen hoogstens werktuiglijk hebben geregistreerd. Als er een gids was geweest die had gewezen en gezegd: ‘Kijk, de billen van God!’ had ik ze waarschijnlijk heel opmerkelijk gevonden, maar op eigen kracht en zonder hulp van de taal was ik ziende blind geweest. Ik zag wat ik verwachtte te zien: vrome kunst. Elk spoor van onheilige erotiek was aan mij verspild.

Nu weet ik dankzij Peter Woditsch’ documentaire dat het Vaticaan een van de grootste collecties pornografie ter wereld bezit. Teneinde na de uitvinding van de boekdrukkunst grip te houden op de nieuwe stroom blasfemische en onzedelijke teksten en illustraties zette de katholieke kerk de Index librorum prohibitorum op: een lijst van verboden boeken. Om deskundig te kunnen verbieden hield men nauwgezet in de gaten wat er allemaal voor verderfelijks op de markt kwam. De Index-collectie is helaas niet publiek toegankelijk, maar kunstenaar en verzamelaar Jean-Jacques Lebel mocht er ooit een blik op werpen. Hij zag kasten vol mannelijke geslachtsdelen. Afkomstig van klassieke beelden, aangekocht door kunstminnende pausen. De beelden werden voor ze in de wandelgangen van het Vaticaan mochten plaatsnemen ontmand, hun penissen netjes geëtiketteerd en opgeborgen. De castratiewonden werden afgedekt met marmeren vijgenblaadjes. Eerst werd ik erg vrolijk bij de gedachte aan deze opgeborgen geslachten, maar nu de gedwongen castratie van Henk Heithuis aan het licht is gekomen valt er minder te lachen.

Andere museale instellingen hebben hun doorgaans heidense erotische kunst anders aangepakt. Zo staat er in de Villa Borghese in Rome een beeld van een hermafrodiet die op zijn of haar zij ligt te slapen. De zijde waar je kan zien dat het beeld zowel borsten als een penis bezit, is tegen de muur geschoven. De argeloze bezoeker ziet slechts de achterkant en heeft de tweeslachtigheid van het beeld niet in de gaten. Als ik aan mijn jeugdige desinteresse voor de billen van God denk, zou ik haast denken dat de Villa Borghese zich de moeite van het omdraaien van het beeld had kunnen besparen.

Ook Jean Michel Traimond, gids in het Louvre en het Musée d’Orsay in Parijs, heeft vaak gemerkt dat mensen niet lijken te beseffen waar ze naar kijken. En dat is maar goed ook wat hem betreft, want hij vindt dat jonge meisjes, kinderen en beschroomde mensen in een museum niet geconfronteerd horen te worden met seks. Als voorbeeld van zo’n onzedelijk beeld toont hij een centaur die een Bacchante omarmt, van de Zweedse beeldhouwer Sergel. Aan de ene kant houdt de centaur de arm van de priesteres vast, aan de andere kant zie je dat hij ook een hand op haar billen heeft gelegd, en met één vinger haar anus streelt en met een andere haar vagina betast. Volgens Jean Michel Traimond heeft de gemiddelde museumbezoeker dat niet in de gaten, omdat hij een museum beschouwt als een achtenswaardig oord waar geen plaats is voor primitieve driften. ‘Kunst is iets voor de bourgeoisie, een genot voor de elite. Voor het grote publiek is het ondenkbaar dat iets ‘laags’ als erotiek ook als kunst wordt beschouwd.’

Hoe langer je erover nadenkt hoe wonderlijker het wordt: de enigen die zich een beetje gedragen in een museum zijn de bezoekers, alle beelden staan stijf van seks en geweld. Ik ga snel weer eens naar het Rijksmuseum en het Allard Piersson, ik ben benieuwd wat er te zien is nu mijn ogen eindelijk geopend zijn.

http://www.lucyindelucht.nl/andere-kijk/columns-van-richtje/de-billen-van-god

·

Vergeleken met knuppels, Kalasjnikovs en tanks zijn zwepen weinig intimiderend om te zien. Wie heeft er ooit gehoord van een oorlog gewonnen door een met zwepen bewapend leger? Of zelfs maar van een geslaagde bankoverval met een zweep als pressiemiddel?

De dreigkracht van de zweep is zo goed als verdwenen in de westerse wereld. Ooit was dat wel anders. Slaven werden doodgegeseld. Kinderen zaten na een opvoedkundige afranseling onder de striemen. Inmiddels is de zweep een decoratief attribuut geworden, een rekwisiet. Van machtsmiddel is zij veranderd in een verwijzing naar een machtsmiddel, een symbool.

Onlangs hief een keurige, oudere heer op straat zijn stok uitnodigend naar mij op, en riep: ‘Wil jij een gratis klap?’ Ik wees zijn aanbod beleefd af. Later had ik spijt. Waarom niet eerst wat inlichtingen ingewonnen? Misschien had de heer overtuigende argumenten inzake de gratis slaag die ik kon verdienen. Zeker is, dat ik het voorstel anders zou hebben beoordeeld als hij mij een messteek of een schotwond zou hebben aangeboden. Dan zou ik bang geweest zijn; nu was ik enkel verrast.

Hoe komt het dat de zweep westerlingen geen angst meer inboezemt? Is de zweep ingehaald door grootschaligere, geavanceerdere wapens, in vergelijking waarmee zij een ouderwets, primitief en haast onschuldig voorwerp is geworden? Zijn we de slagkracht van de zweep zo ontwend, dat onze verbeelding er niet meer mee uit de voeten kan?

Erotiek gedijt bij taboes. Het mag dan ook geen wonder heten, dat zwepen in geen enkele sekswinkel ontbreken. Net als een penis lijkt een zweep een bepaalde autonomie te bezitten, al blijven beide afhankelijk van een lichaam om tot bezieling en ontlading te komen.

De kettingzweep is populair onder taoïstische en boeddhistische monniken in China. Eindeloos klieven zij met hun vervaarlijke zwepen de lucht en knallen door de geluidsbarrière heen op zoek naar verlossing.

De Nederlandse theatermaker Boukje Schweigman en danseres Ibelisse Guardia Ferragutti namen zweeptraining bij zulke vechtmonniken, en maakten in 2011 de voorstelling Zweep. In een making of-filmpje zegt Guardia Ferragutti: ‘Een zweep heeft geen meester. De zweep is de meester zelf.’

Michelangelo’s Finger (2010) onderzoekt Raymond Tallis waarom mensen, in tegenstelling tot dieren, aan vingerwijzen doen. Volgens Tallis wijzen wij vanwege ons bewustzijn. Wij ervaren onszelf als afzonderlijke individuen, die niet samenvallen met wat ons omringt. Maar we herkennen in onze medemensen geïsoleerde lotgenoten, we zien elkaar kijken. We kunnen elkaars blikken sturen door onzichtbare lijnen te trekken met onze ogen of onze wijsvinger. Is de zweep een verlenging van de wijsvinger, waarmee we andere lichamen onze wil kunnen opleggen? Toch zal niemand ooit volledige controle hebben over een zweep. Het begin van de slag heb je in de hand, maar hoe dat wat je in gang hebt gezet zich precies een weg zal banen, is een ander verhaal. Voor je het weet komt wat je uitzond met dubbele kracht bij je terug, en haalt je onderuit. Het ware klappen van de zweep blijft onkenbaar.

Ik ga naar een stiltehuis om vier dagen te zwijgen. Ik ben al weken zenuwachtig. Volgens een vriendin zal ik alleen maar aan seks denken, want een vriendin van haar werd tijdens een soortgelijk verblijf overvallen door lustgevoelens die de hele retraite bleven woeden. Zelf ken ik ook twee voorbeelden van stiltezoekers die ten prooi vielen aan erotische fantasieën over mede-zwijgers. In het ene geval mondde dat uit in een wilde vrijpartij na afloop, in het andere in een huilbui uit teleurstelling toen de stilte werd verbroken met een banale openingszin.

Voorlopig stel ik mij een kluizenaarsverblijf voor, zonder anderen, dus over opspelende hormonen maak ik mij niet zulke zorgen. Ik zit op de heenreis vooral in de rats over de ontmoeting met de gastvrouw. Stel dat alles meteen woordloos moet, of met het absolute minimum aan woorden? Ik voel mij een woordverslaafde die zich overlevert aan een harde kuur, want ik ben een absolute beginner als het aankomt op de omgang met stilte in gezelschap. Ongetwijfeld zal het niet hetzelfde zijn als domweg niet praten. Ik probeer mezelf gerust te stellen. Ik ben normaal, en normale mensen praten elke dag. Ik ben dus al zo’n dertig jaar aan het woord, hoewel ik natuurlijk mijn best doe om ook nu en dan te luisteren. Het is niet raar dat het vooruitzicht van de stilte mij enige angst inboezemt.

Bij aankomst blijkt alles vreemd gewoon. Er is een rinkelende bel, de gastvrouw steekt haar hand uit, zegt haar naam. Na een rondleiding volgt de uitleg van de dagelijkse rituelen: behalve de permanente solo-stilte zijn er drie gezamenlijke stille maaltijden en twee gezamenlijke stiltemomenten van een half uur per dag. ’s Avonds desgewenst gelegenheid tot een gesprek. Ik ben de enige gast en zit naast gastvrouw A aan een reusachtige tafel, berekend op een stuk of twaalf zwijgers. Als we gaan lunchen begint de stilte. Dat wil zeggen: de verbale stilte. Onze lichamen grijpen het gebrek aan conversatie aan om zich luidruchtig te manifesteren. Ik hoor mijn kaken malen en mijn slikspieren klokken, afgewisseld door incidenteel gedempt bulderen van de ingewanden.

Ik dacht dat ik een volleerde eter was, maar nu blijkt maar weer eens dat alles wat je met volle aandacht doet zijn vanzelfsprekendheid verliest. Wanneer is een hap eigenlijk voldoende vermalen om doorgeslikt te kunnen worden? Hoe groot moet een hap zijn? Van een grote hap fruit blijft na vermaling niets over, maar een hap compact, zelfgebakken brood neemt in de mond schrikbarend aan volume toe. Zou het een belangrijke functie van de menselijke conversatie kunnen zijn om ons af te leiden van het rumoer van onze lichamen? Ik ben mij zeer bewust van A links van mij, en houd haar ritme feilloos in de gaten. Wij gaan vrijwel gelijk op bij het eten van onze broodjes. Ik ben langzamer met kauwen, maar zij doet langer over de keuze van beleg. Ik neem A’s handelingen waar vanuit mijn ooghoeken. Zo’n scheve blik is een krachtsinspanning die niet eindeloos valt vol te houden, dus af en toe ontsnappen de pupillen en maken een verkenningsvlucht.

Mijn ogen reizen dan bijvoorbeeld tot en met haar bord, waardoor ik kan zien wat er op haar brood zit en hoe ver zij daarmee is. Als ik een glijdende blik aanhoud die niet te lang blijft hangen durf ik tot halverwege de ellebogen en de oksels te kijken.Voorbij het bord voel ik een grens: daar begint het verboden terrein van het bovenlijf, en daarboven het gezicht waar het eten heen gaat en verdwijnt.

Pas als ik A met drie woorden thee aanbied durf ik eindelijk oogcontact te maken. Zou je pas naar iemand mogen kijken als je ook woorden uitwisselt? Misschien praten mensen voornamelijk om naar elkaar te mogen kijken.