De schrijver Raymond Roussel werkte op 19 jarige leeftijd koortsachtig aan zijn eerste grote roman La Doublure. Hij sloot de gordijnen van zijn werkkamer zorgvuldig om te voorkomen dat het licht van zijn genialiteit door de ramen naar buiten zou ontsnappen. Bovendien wilde Roussel ook niet worden afgeleid worden door de banaliteit van de wereld der gewone mensen. Zijn boeken kwamen voort uit niets anders dan zijn eigen grenzeloze verbeelding.

Veel hedendaagse kunstenaars sluiten hun studio het liefst even hermetisch af als Raymond Roussel. Zo ken ik een kunstenaar bij wie het atelier zich direct achter de woonkamer bevindt maar altijd zijn de schuifdeuren potdicht. Soms, als hij een boek gaat halen, probeer ik naar binnen te gluren maar het is onmogelijk om een glimp op te vangen. Zijn scanner staat in Het Atelier maar er is geen denken aan dat ik daar, aan de andere kant, zelf een scan mag maken, of zelfs maar mee mag lopen.

Achterdochtig door zoveel geheimzinnigheid fantaseer ik soms over een illegale fotograaf die zich daar mogelijk verborgen houdt en de maker is van al zijn kunst. Of dat deze vriend zijn kunst kopieert uit oude encyclopedieën of ranzige porno. Dat is het fijne van de kunstpraktijk vandaag de dag, alles kan als bron dienen om te komen tot een werk, alles is dus mogelijk.

Het atelier is van oudsher de magische plek waar het werk ontstaat en tegelijkertijd is het ook de gevangenis waar de kunstenaar vele uren eenzame opsluiting moet verdragen. De werkruimte is de plek waar de twijfel als vocht steeds weer door de muren heensijpelt en de kunstenaar astmatisch naar lucht doet happen. Iedere kunstenaar in het atelier is een eenzame held.

Kunstenaar Jackson Pollock had de eenzaamheid van zijn atelier nodig om te komen tot expressie in zijn unieke drip paintings. “ I am nature’ was zijn repliek op het eeuwenlange streven van kunstenaars om de natuur te kopiëren. Als een gladiator staat hij temidden van zijn doeken die op de grond liggen en laat de verf van zijn stokje druipen. De kunstenaar en zijn werk zijn één. Uitgerekend deze plek, deze beladen plek van expressie en drama, is als een replica te vinden op een foto van Joe Fig.

Een miniatuur sculptuur waarin de studio van Pollock heel precies is nagemaakt (gebaseerd op de foto’s van Hans Namuth ) laat de meester zien temidden van zijn doeken op de grond, met de verf in precies de goede tinten om hem heen. Ieder detail klopt. Deze sculpturen vereisen kennis van het perspectief, van kleur en inzicht in de kunstenaar. Het vakmanschap van Joe Fig wordt alom geprezen en zo lijkt er weer een genie nodig om de perfecte kopie te maken. Hoe fascinerend ook, toch komt het werk niet echt los van het voorbeeld, van kitsch en het Gepetto-syndroom.

Ook Charles Matton maakt replica’s van studio’s en ze zijn als foto’s te zien in een catalogus. Zijn ateliers zijn even precies en even miniatuur in elkaar geknutseld als die van Joe Fig.

Matton wilde graag realistische interieurs maken zoals de schilders van de 17e eeuw maar dan op een moderne manier, dus zonder al dat ambachtelijke werk. Hij dacht er aanvankelijk over om vrienden in hun atelier te fotograferen en dan over te schilderen. Niet te moeilijk. Uiteindelijk werd het een kijkdoos waarin een atelier heel exact was nagemaakt en deze werd door Matton gefotografeerd: heel tijdrovend en het omgekeerde van wat hij van plan was. De dozen hebben veel succes (want iedereen houdt stiekem wel van poppenhuizen).

Toch gaan zijn kijkdozen een stap verder, de kijkdozen laten steeds een soort oer-idee van de beeldhouwer of schilder zien. De bolle sculpturen van de moderne beeldhouwer vullen de ruimte, de chaos staat centraal in de studio van Francis Bacon. Een nijlpaard staat model midden in de studio. Deze vreemde dozen stellen in al hun fantasie en precisie de vraag naar de werkelijkheid die buiten onze blik bestaat, buiten onze aanwezigheid zelfs.

Ook Fischli en Weiss maakten een kopie van een studio, van hun eigen atelier in dit geval en op ware grootte, en alles, zelfs de pakken sap, is precies nagemaakt. Even pijnlijk precies als Joe Fig. Maar in plaats dat je als door een sleutelgat het heiligdom van de kunstenaar bespiedt loop je door hun werkelijkheid, hun even banale werkelijkheid als ons eigen dagelijkse leven. En juist de ontmantelen van de wereld en de enorme relativering maakt deze kopie geniaal.

In plaats van de deur op slot te doen nodigen ze iedereen uit om hun heiligdom binnen te komen. Maar er valt hier niets meer te stelen, ze hebben zichzelf al gestolen.

http://www.joefig.com/

http://www.charlesmatton.com/

Een groot cliché op de kunstacademie is dat we er leren denken en kijken. Een beetje een belediging voor de mensen die er worden aangenomen, alsof ze nog niet zouden kunnen nadenken. Maar volgens de grote schrijver David Foster Wallace hebben we wel de keuze wáár we over denken, en hoe we leren om dit constructief in te zetten. Als het goed is hebben we zo leren kijken naar een ander denkvermogen, en naar iets dat nog niet bestaat en waar we vervolgens een vorm voor vinden. Dit is het werk in het atelier. Als dit werk getoond wordt in een tentoonstelling, kunnen we in feite opnieuw beginnen met nadenken, vermits plaatsing in een fysieke constructie weer geheel nieuwe denkpistes aanboort.

Een ruimte waar kunst wordt getoond heeft altijd een persoonlijke signatuur. Als het goed is, fungeert het als een refuge, een habitat voor zowel de kunstenaar, de kunst en het publiek. Het tonen van werk is een contextueel en relationeel gegeven. Dit is namelijk de afspraak; we bouwen een setting, een display van tijdelijke aard waarin de werken een samenspraak aangaan met maat, sfeer en betekenis van zowel de plaats als de andere werken. We bouwen er nieuwe zinnen.

Een ruimte spreekt tot ons. (‘It’s a place full of known and unknown unknowns’, zoals Thoreau beschrijft. We beperken ons hier tot de presentatieruimte, want de openbare ruimte verlangt weer heel andere vragen en criteria.) Is het een dode witte doos, of een eloquente, prikkelende white space?

Dienen we te beginnen om de ruimte te ‘depersonaliseren’, met andere woorden ‘betekenisvol in betekenisloosheid’ of zo neutraal mogelijk te maken? Ruimte geeft hoop en toekomst; de belofte van uiteenspattende kleuren op onbehandeld canvas...

In ieder geval verlangt een tentoonstelling naar een juiste analyse van de ruimte, we dienen die al denkend en zoekend om te vormen tot een mentale architectuur; de ideale habitat voor het werk. Zo wordt elk kunstwerk site-relevant en wint het aan kracht. Iets uit niets. Een zaal als energiegenerator. Als maatstaf, als leidraad. Die analyse, die visie vergt om het werk in de ruimte voor te stellen, moet de ruimte kunnen inzetten als de gewenste medestander; een ideale fysieke relatie. Net als in de liefde gaat het werk pas leven als het zich hiertoe verbindt.

Een ensemble van werk, of dat nu van één kunstenaar of een groepstentoonstelling is, verlangt naar een parcours in de presentatieruimte. Zo kan men een verhaal vertellen of een betoog houden, al wandelend ontvouwd zich deze, bij het aanschouwen van grote ingrepen en het inzoomen op details. De werken dialogeren met elkaar, met de plaatsing en ruimte om zich heen, en dan uiteindelijk met een toeschouwer. Het mooie is dat deze vaak alleen is, of er in ieder geval eerst zelf een verhouding mee moet vinden, en zo van een passant een figurant, en ook een medestander kan worden. Net zoals een architect zijn gebouw pas kan zien als het wordt gebruikt, maakt een toeschouwer, met zijn eigen subjectieve denkwereld, een tentoonstelling af en het verhaal rond. Kunst bestaat simpelweg niet zonder. Dit brengt gelaagdheid en verdieping aan; zoals de verdiepingen van een wolkenkrabber uiteindelijk, vanuit de menselijke maat, alluderen op de verbeelding.

Het publiek toetst haar bevindingen met de intenties en plannen van de werken. Slechts in de constructie van een presentatie komen we erachter of deze ook werkelijk inzichtelijk worden voor De Ander. Een begeleidende tekst, titel en uitgangspunt creëert een metafysische fundering. Dit werkt echter alleen als het werkelijk samenplooit. ‘Theorie zonder praktijk is steriel. Praktijk zonder theorie is futiel’, zei iemand eens. Ik geloof in een tactiele theorie; het concept moet vervat zijn in het overkoepelend beeld, en niet slechts in een A-4tje ernaast. Tastbaar.

Een tentoonstelling gaat over heel veel zaken; een expliciete plaatsing, een dwingend parcours van combinaties van werken of de betekenis van stilte, de belevenis van het zien, de logistiek van de poetica, de werking van ruimte en licht, de contextuele theorie en het tijdsverloop van multi-media werken, maar ook de tijdsduur van inerte, stilstaande beelden... In feite, en dat is het mooie, dient er zich bij elke goede tentoonstelling wel een relevante gedachteaan aangaande het tonen en plaatsen van een kunstwerk. Of de zingeving ervan. Een presentatie genereert energie en de visie om naar het volgende te zoeken; naar het radicale, het ontbrokene, het grootse, het welbespraakte, het ultieme. Maar ook; naar het onooglijke, het onzichtbare, het onbestaanbare en het ingetogene. Het kan ook ontroering opwekken. Daar zijn we allemaal bang voor, maar het is het mooiste dat bestaat. Die ontroering ontstaat bij een symbiose van theorie en praktijk. De juiste gedachte op de juiste plaats.

Men kan niet veel algemeens zeggen over goede beeldende kunst, behalve dat haar immense kracht tegelijkertijd haar zwakte is. De contradicties waar het mee van doen heeft maken het kwetsbaar. Het staat of hangt of is daar maar. Onreproduceerbaar. Daarom moet de kunst het voor het grote publiek vaak afleggen tegen cinema, of de pertinentie van muziek. Maar in essentie vind ik de stilte en de onbeweeglijkheid de allermooiste kwaliteiten van beeldende kunst. Dode, waardeloze materie dat plots spreekt tot één persoon; waar energie, leven en magie afspat, en de eindeloze lust om te denken en te voelen genereert. Dat is de immanente tour de force van de kunst. (*A) Als de toeschouwer na deze beleving weer verlicht verder gaat, plooit het materiaal zich terug in levenloosheid. Daarom heeft de kunst bescherming nodig. De bescherming van een goede tentoonstelling.

In de roman ‘The House of Leaves’ van Mark Danielewski verhuist een familie naar een nieuw huis. Gaandeweg ontdekken ze dat de binnenkant van het huis veel groter is dan de buitenkant. Het interieur dijt maar uit en expandeert eindeloos, alsof het muteert, terwijl de buitenkant normaal blijft. Ik moet hier vaak aan denken als ik uit een goede tentoonstelling kom en weer naar de buitenkant kijk; binnen heb ik een tocht gemaakt langs tientallen gangen en kamers en kleuren en ideeën. De soliditeit van fysieke ruimte is ingestort, maar het brengt nieuwe mechanieken van perceptie.

Het denken over presentatie van kunst is relatief nieuw. Natuurlijk wisten de middeleeuwse schilders wat ze deden als ze allegoriën schilderden boven het altaar van een kathedraal, maar het werkelijk bewust plaatsen van werken als een intrinsiek ensemble in een ruimte, of het idee dat kunst er maar ‘even’ is, stamt pas uit de jaren vijftig van de vorige eeuw, met de opkomst van de Situationisten. Zij waren de eerste kunstenaars die als groep reflecteerde op begrippen als stedenbouw en de perfide scheidslijn tussen kunst en leven en het deelnemen daaraan. Ze ontleedden de spektakelmaatschappij, en introduceerden een term als psycho-geografie. Kunst werd een gereedschap om de wereld te begrijpen. Kunst kon alles zijn, ook een krant of een verdraaid radiobericht. Zo wierp de tijd een heel nieuw licht op de cultuur in het algemeen, en op de klassieke tentoonstelling in het bijzonder, omdat de context van een werk voor het eerst van bepalend belang werd geacht. Het was niet langer een dingetje in een stijlkamer maar een middel om de wereld te aanschouwen en te veranderen. Het is met deze verworvenheden, en alles wat er daarna (als reactie op) kwam, dat we het moeten doen en heruitvinden. Research and Destroy. Van de eerste megatentoonstellingen en curatoren zoals de kunstenaar Harald Szeeman, tot waar we nu zijn; een immerexpanderend veld waar kunst niet langer alleen maar iets is, maar ook ergens.

Antwerpen, december 2011

Jean Bernard Koeman