Haarnack, in Suriname geboren maar in Nederland getogen, beheert zijn collectie vanuit de zesde verdieping van een chique appartementencomplex in het oosten van de stad met uitzicht op wat ooit het havengebeid was. Dit is waar ik en Nahuel Blaton, mijn collega antropoloog in de kunst, voor het eerst in aanraking kwamen met de muffige geur van de duizenden zeldzame boeken, de meer gangbare publicaties en de massaal geproduceerde ansichtkaarten; een stille lapidarium gewijd aan alles wat te maken heeft met Suriname.

Toen Nahuel Blaton en ik we onze eerste bezoek brachten aan Haarnack’s collectie, oftewel de natte droom van de bibliofiel, was het vooral zijn fantastische verzameling ansichtkaarten die ons opviel en ons de inspiratie gaf voor een gezamenlijke tentoonstelling. We bladerde door allerlei gefotografeerde onderwerpen: villa’s, infrastructuur, gebouwen in Paramaribo, stadgezichten, de haven van Paramaribo, kerken, schijnbaar nonchalante straatscènes, maar ook exotische vruchten en landbouwproducten. Wat ons echter het meest boeide waren de afbeeldingen van mensen. Deze waren meestal netjes onderverdeeld in etnische en sociale groepen; zo zag je ‘Indianen’, ‘Bosne(e)gers’, ‘Stadscre(o)olen’, ‘Britse Indiërs’, ‘Hindo(e)stanen’ (minder correcy bekend als: ‘Koelies’), Javanen en Chinezen.

Veel van deze ansichtkaarten zijn ondertekend door ene Eugen Klein. De in 1869 in Mannheim geboren Klein verhuisde in 1890 naar Suriname om daar een professionele fotostudio te beginnen. Zo’n dertig jaar lang, tot hij in 1927 in Paramaribo overleed, was hij de meest actieve fotograaf van alles in Suriname, met zijn meest productieve periode tussen 1900 en 1905. Zijn weduwe, Louisa Schrader, en haar kinderen gingen door met de fotostudio aan de Domineestraat C35, op de hoek van Vaillanstplein in Paramaribo, tot aan de Tweede Wereldoorlog.

Een aantal van zijn foto’s zijn gemaakt in opdracht van de grootste evangelische broedergemeenschap in Suriname: de zogenaamde Herrnhutter broedergemeenschap, genoemd naar hun eerste kolonie, Herrnhut (‘unter des Herrn Hut’—onder bescherming van de heer) in Saxon, Duitsland. De rol van de Herrnhutter’s in Suriname was tweezijdig.

Aan de ene kant voerde zij een ongetwijfeld welwillend programma uit van onderwijs en alfabetisering ten goede van de sociaal-economische vooruitgang in het ondoordringbare binnenland van Suriname. Aan de andere kant speelde zij ook een grote rol in de ‘pacificering’ van de ‘heidense’ bevolking.Dit werd, zoals typerend voor de religieuze zeitgeist, vooral geuit door de strijd tegen ‘immoreel’ samenleven, de nadruk op arbeidsethos en op het volgen van een sedentaire levensstijl. Van grootst belang was, natuurlijk, de bekering van de verschillende groepen Bosnegers en Indianen. Het is aannemelijk dat Klein door de Hernhutter broedergemeenschap in Suriname als onderdeel van een politiek agenda werd ingezet om de koloniale autoriteiten en de geldstrekkers in Europa te overtuigen van hun succes en van de noodzaak van hun aanwezigheid.

Kijkend naar de letterlijk honderden portretten en groepsportretten werden we er langzaam van bewust dat we naarhet gefragmenteerd beeld keken van een bevolking in het stadium van voordat het de natie zouden worden van vandaag.

Het maken van foto’s werd makkelijker door de introductie van fotofilm in 1871, waardoor het zelfs in het tropische klimaat van deze Nederlandse kolonie een relatief eenvoudige bezigheid werd. De steeds groeiende economische en politieke belangen gecombineerd met de steeds hogere frequentie bezoekende, wonende, en werkende Nederlanders zou uiteindelijk leiden tot een onvermijdelijke explosie in de ansichtkaartenindustrie. Vrienden en familie konden nu visuele documentatie ontvangen van de exotische verre landen waar de verzenders verbleven. Massaal geproduceerd en verspreid, waren deze kartonnen plaatjes bedoeld voor de blanke, stedelijke burgerij in het Vaderland.

Geen onderwerp was populairder dan de exotiseerdeen geërotiseerde volkeren die dit afgelegen deel van het koloniale rijk bevolkten. Tegelijkertijd zijn deze, ethisch gezien, de meest problematische. Want in de praktijk komt men allerlei vormen van onderwerping tegen, te zien in de houdingen die de gefotografeerde nemen, maar ook in de overbodige bijschriften die ze beschrijven. “Vier generaties Indianenvrouwen”, “Chinese man met zijn Creool vrouw”, “Koelie in Paramaribo”, “Groep bosnegers”, “Creool schoonheid”.

Alle individualiteit wordt ontkent door deze bijschriften zodat elk individu enkel nog als voorbeeld dient voor de categorie waartoe hij behoort. Vaak zijn subtiel op de achtergronden weelderige bossen te zien die een omgeving van maagdelijk oorspronkelijkheid suggereren, en daarmee impliciet het primitivisme van het onderwerp. De voorwerpen die ze dragen en vasthouden –kalebassen, pijlen, bogen, veren—zijn in zoverre stereotiep dat het niet zou verbazen als deze door de fotograaf zelf in scene zijn gezet.

De kracht van deze briefkaarten ligt mogelijk in het gevoel van vervreemding die deze portretten oproepen. Een gevoel van vervreemding dat ergens te vinden is tussen hetduidelijk verleden dat hier wordt uitgebeeld en het paradoxale besef dat dit verre verleden in feite onaangenaam dichtbij ligt.

In de context van onze hedendaagse politiek correcte maatschappij waarin wij op beleefde wijze verontwaardigd zijn over een geschiedenis wat, in alle eerlijkheid, onze erfenis is worden wij terecht verontrust en in verlegenheid gebracht door deze afbeeldingen. In het publieke discours zowel als op individueel niveau hebben wij nog altijd te maken met dit onaangenaam verleden. Daarbij zouden we, indien we niet opletten, mogelijk door de toekomstige generaties alsnog worden gezien als medeplichtig in de consumptie van beelden die de mondiale politiek van uitbuiting en ondrukking ten grondslag liggen.

Laten we dus dankbaar zijn voor de individuen en de instituties die zich wijden aan het behoud van materiaal uit voormalige kolonies, andere denkwijzen en vroegere tijden. Ik zou iedereen aanraden zich aan te melden voor de blog van Buku over boeken en andere eclectica. Het enthousiasme van meneer Haarnack voor alles Surinaams zal even besmettelijk blijken als voor ons, antropologen in de kunst.

www.buku.nl

Ik weet nog uit mijn vroege jeugdjaren dat we van onze buren een ansichtkaart ontvingen. Ze waren op vakantie in Limburg. ‘H. gr. Fam. Brinkman’ stond op de linkerhelft van de kaart. Waarom nou alleen maar die afkorting? vroeg ik mij verbaasd af. Er bleef nog zoveel wit op die kaart over. Mijn moeder was ondanks dat vele wit blij met deze groet per post, herinner ik me.

Dit is het wezen van een ansicht: het is een gebaar van presentie. De ansicht kan een bericht bevatten dat bijna leeg is, dat niet verder komt dan een zender die laat weten: ‘ik ben er’ of ‘ik denk aan je’.

Vanaf mijn studietijd heb ik gestaag een aardige collectie ansichtkaarten opgebouwd. Bij elkaar ongeveer drie schoenendozen vol. Thematisch zit er geen enkele lijn in. Er zitten van die prototypische ‘hartelijk gefeliciteerd’ kaarten bij. Op zo’n kaart bestemd voor een jarige man staan uitgestald: een scheerkwast, een bierpul, sigaren, een miniatuurautootje en een lullig bloemstuk. Op een ansicht voor een jarige vrouw staan een cyclaam, een mixer, een kandelaar, een naaimachine en nog wat huishoudelijke apparatuur. Het zijn stillevens uit de vijftiger jaren, ze worden steeds zeldzamer.

Ik heb Turkse en Italiaanse kaarten, en tal van kunstkaarten uit het Kröller-Müller, het Prado en andere musea. Vanaf 1993 kwamen de ‘Free Boomerang kaarten’ op de markt, die in cafés gratis uit de kaartenmolen geplukt kunnen worden. Daar zitten hele sterke bij. Bijvoorbeeld één metde kreet ‘Dipje?’ met een bedrukte puber, op een witte klapstoel in zijn kalestudeerkamer. Of eenkaart met een uit de lucht vallende man en de woorden ‘Ever considered aerotherapy?’ Bij Boomerang lijkt er wel voor iedere stem of idee een kaartje ontworpen.

Vaak kijk ik een stapeltje kaarten door als ik mezelf op andere gedachten of in een andere stemming wil brengen. Mijn onbeschreven ansichtkaarten zijn nog niet aan iemand gericht en hoeven in principe ook nooit aan iemand te worden gestuurd. Het zijn ook afbeeldingen enverbeeldingen die op zichzelf staan.

In zijn boek La Carte Postale: De Socrate à Freud et au-delà gaat de Franse filosoof Jacques Derrida nog een stap verder.[1] In de Bodleian bibliotheek in Oxford vindt hij een ansichtkaart waarop Plato en Socrates staan afgebeeld. Deze kaart fascineert hem omdat de betekenis van de kaart noch samenvalt met haar afbeelding noch met de tekst op de achterzijde of met haar boodschap. Ze is een gebaar, een impuls, een zending, ‘un envoi’ in het Frans. Ze neemt een vlucht en vindt daarin haar kracht. Elke brief heeft een zekere inhoud; de ansichtkaart heeft dat totaal niet nodig.

Derrida oppert dat een filosofische tekst als een ansichtkaart is. Plato’s dialogen, waarin Socrates telkens de hoodrolspeler is, behoren tot de meeste beroemde teksten in de geschiedenis van de filosofie. Volgens Derrida kunnen zij worden beschouwd als een serie ansichten die de geschiedenis zijn ingestuurd. Derrida vraagt zich af hoe Freud 2500 jaar na dato Plato’s ansichten heeft ontvangen. Hoe las Freud ze?

Zijn stelling is dat de ontvanger van een ansichtkaart nooit weet waarom hij die kaart krijgt, maar vooraf ook nooit weet waarom hij nu juist de kaart ontvangt. Precies daarom verzet de ansichtkaart zich tegen de logica van de waarom-vraag, de logica waarvan Socrates en Plato de grondleggers zijn.

Ik heb ansichtkaarten die ik nooit zou wegsturen. Een aquarel met pentekening van Marlene Dumas in kaartvorm, getiteld ‘On his back’ uit 1989 bijvoorbeeld.Na het zien van een tentoonstelling van Dumas in het Centre Pompidou in Parijs, eind 2001, kocht ik deze ansicht. Telkens als ik er naar keek werd ik rustig, het leek alsof mijn toen bijna eenjarige zoon hier werd weergegeven. Deze ansichtkaart heeft therapeutische waarde voor mij gehad en zal ik voor altijd blijven koesteren.

Dat ik een Dumas-in-kaartvorm kies is geen toeval. Juist zij heeft vaak verteld dat ze foto’s en plaatjes gebruikt als basis voor haar werk. Interpreteren, het verklaren van beelden naar innerlijke bedoeling(en) ziet zij als zaken die in elkaar overlopen.

Waarnemen en betekenis geven; we kunnen het niet laten om onder woorden te brengen wat we zien. Door haarzelf in een interview heel zinnelijk samengevat: ‘Woorden en beelden drinken uit dezelfde beker en onze oren zitten naast onze ogen’.[2]

De dichter Rutger Kopland schijnt een grote collectie ansichtkaarten te bezitten. In zijn dichtbundels zijn verschillendegedichten aan het mijmeren bij het zien van ansichten gewijd. Deze heet ‘Het kiezen van een ansichtkaart’:[3]

Op de ansichtkaart staan een paar mannen

ze spelen pétanque onder een plataan

aan hun voeten de kogels die ze hebben gegooid

ze hebben het spel stilgelegd en denken na

ze staan in een kring met hun hoofden gebogen

over wat daar ligt

er ligt een probleem

zo hebben hun kogels nog nooit gelegen

ik kan blijven kijken naar deze kaart

het zal bijna avond zijn, de schaduwen

zijn al lang, het einde van een warme dag

en terwijl er daar niets beweegt

groeit onzichtbaar langzaam een vraag

de vraag: wat nu

ik zou je deze kaart graag willen toesturen.

Vanaf het begin van de twintigste eeuw sturen Fransen elkaar op 1 april een ´poisson d´Avril´ (aprilvis), een vaak rijk gedecoreerde ansichtkaart met daarop centraal afgebeeld een vis , meestal vergezeld van bloemen en enkele regels tekst.

De bloemen lijken te refereren aan de wisseling der seizoenen, het voorjaar is immers nog maar net begonnen op 1 april. Veel belangrijker is echter dat het voorjaar de ultieme metafoor is voor ontluikende liefde en lentekriebels. De vis vertegenwoordigt dan ook de hoop op de liefde van een(heimelijk) beminde, getuige bijvoorbeeld de tekst ‘Quand arrive avril, tous les fleurs en France, s’ouvrent à l’amour, pêcheur d’espérance!’ (In april openen alle bloemen in Frankrijk zich voor de liefde, visser van hoop!)

De afzender hoopt van harte dat de geadresseerde zijn/haar liefde zal beantwoorden: ‘Par ce message discret / je vous envoie, ma toute belle / Mon plus cher et plus doux sécret / Mais vous ne serez pas cruelle?’ (Met deze geheime boodschap stuur ik jou,mijn prachtige vrouw, mijn kostbare en zachtste geheim / Wees alsjeblieft niet wreed).

Vanaf begin 1900 zwommen tienduizenden aprilvissen zich een weg naar evenzovele geliefden, lange tijd was de ‘poisson d’Avril’ bij uitstek de manier om iemand al dan niet anoniem je liefde te betuigen, een Valentijnskaart avant la lettre.

Waarom ooit gekozen is voor een vis als symbool van voorjaar en liefde is onduidelijk.

Sommigen menen dat het te maken heeft met de paartijd bij de vissen, zich afspelend rond april.

In Frankrijk geldt dan een visverbod, en om illegale vissers te misleiden, zou de traditie zijn ontstaan om tijdens de paaitijd nep-vissen in het water gooien. Wanneer een visser vervolgens een dergelijke vis aan de haak slaat, riep men ‘poisson d’Avril !’. De aprilvis als Franse 1 aprilgrap.

In deze hoedanigheid is ook tegenwoordig de aprilvis nog springlevend in Frankrijk.

Op 1 april plakt men graag een uitgeknipte papieren vis op de rug van een argeloze voorbijganger, die, wanneer hij of zij de vis opmerkt, wordt uitgeroepen tot ‘poisson d’Avril !’.

Naast papieren vissen zijn ook eetbare vissen populair. Franse chocolatiers en patissiers zorgen rond 1 april voor een niet aflatende stroom van chocolade vissen en allerhande visvormige deegwaren in hun etalages. Nog steeds moet de vis zien te verleiden, nu niet meer bezorgd door de dienstdoende postbode, maar opgediend in een vitrine. Want de liefde gaat toch ook vooral door de maag.