239 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

239 Things

“That which is creative, creates itself” – John Keats

“Wat onbewust is, is per definitie niet te kennen omdat het onbewust is” stelde Jaap van Heerden in 1982. Als kunstenaar heb ik echter geleerd het onbewuste denken te gebruiken, richting te geven en te vertrouwen.

De intentie overal onconventionele mogelijkheden te zien en relevante artistieke problemen te ontdekken belast mijn denken maar bezielt mijn kunstenaarsbestaan. Ik word gedreven door het geheim, het verlangen en de belofte. Voorstellingen van nog niet bestaande situaties en objecten dienen zich aan tijdens dagdromen, het voortkabbelend innerlijk gesprek of bij het werken zelf. Doelloos denken is voorwaardelijk voor het ontdekken van nieuwe verbanden en betekenissen.

Door het koesteren van deze TUT’s (task unrelated thoughts) ben ik in staat onverwachte ingangen en bruikbare metaforen te vinden die leiden naar ontelbare interpretaties van ambigue betekenissen die in het brein opgeslagen liggen. Een idee begint met een mentaal beeld en vereist iets dat zich in eerste instantie als precognitief gemompel aandient. Ik heb leren luisteren naar dit breingebabbel en probeer het in mijn werk te verbinden met het innerlijk gemompel van anderen. Kunstenaars moeten eerst naar zichzelf luisteren om te kunnen spreken.

Ideeën krijg ik in de vroege ochtend. Overdag werk ik ze uit. Tussen 3 en 5 uur in de nacht ben ik wakker;‘L’heure bleue’;stilte. Tijdens die luttele uren hebben flarden van gedachten, onbereikbaar geworden herinneringen en onsamenhangende kennis zich aaneen gesmeed tot invallen, oplossingen of nieuwe ideeën. Overdag, geef ik richting aan het denken voor de volgende nacht. Mijn gedachten zijn grotendeels doelloos maar ik ben alert en geconcentreerd om denkbeelden als potentieel waardevol te herkennen als die zich vanuit de precognitieve ruimte losmaken. Focussen werkt averechts.

Sterren ziet men pas door er langs te kijken. Van een concreet idee is dan nog geen sprake.

Terwijl ik routinematig werkzaamheden uitvoer weet ik dat mijn denken over artistieke problemen, zij het onbewust, doorgaat. Tijdens het uitvoeren is sprake van een dialectisch proces tussen denken en doen, tussen weten en voelen en tussen kiezen en beslissen. Elke uitspraak, elk kunstwerk is in die zin op te vatten als een artistieke hypothese die door een volgend werk verworpen kan worden. Tijdens het maken moeten talloze keuzes gemaakt worden op grond van kennis van het kunstdiscours, expliciete en impliciete theorieën, intuïtieve inzichten, visuele en emotionele herinneringen en esthetische voorkeuren. Er vindt continue interactie plaats tussen doelstellingen en zich in het werk aandienende kansen. Het denken voltrekt zich grotendeels buiten het bewustzijn maaris doelmatig en resultaatgericht. Het werk weerspiegelt dit proces en is de ultieme synthese van denken en doen. Het is in die zin gematerialiseerd denken.

Who can does, who can not teaches!’ schreef Shaw. Daar bedoelde hij mee dat als je werkelijk goed bent in een vak dat je dat vak dan liever als onderzoeker beoefent dan als docent.

In veel vakken wordt lesgegeven door lesboeren, die zelf ook al geschoold zijn door lesboeren. Het woord lesboer klinkt te oneerbiedig, maar het verschijnsel is onmiskenbaar. Zo hebben de meeste onderzoekers zichzelf opgeleid onder leiding van een onderzoeker.

Hoe voorkom je nu dat onderzoekers en docenten te ver uit elkaar groeien? Allereerst door zoveel mogelijk docenten aan te nemen die zelf onderzoeker zijn geweest, het liefst met succes.

Maar daarnaast door leerboeken, klappers en practicumhandleidingen zo te schrijven dat ze een beeld geven van hoe het in de onderzoekspraktijk werkelijk toeging en toegaat.

De meeste schoolboeken zijn geschreven vanuit de kennis en wijsheid van het heden. Ze behandelen de rode draad van de geschiedenis van het vak en haar diverse disciplines van begin tot het eind. In leerboeken zul je niet of nauwelijks dwaalwegen of doodlopende ontwikkelingen tegenkomen. En als dat gebeurt weet je van te voren dat het een vergissing was. In practicumhandleidingen zul je geen proef tegenkomen die een of wortel uit de geschiedenis van het vak verduidelijkt. Zo krijg je het idee dat het vak zich ontwikkelde van een kant en klare vraag naar een antwoord dat voor het oprapen lag. De kennis en het inzicht worden gedoceerd aan de hand van de rechtvaardiging ervan.

Maar je kunt een vak toch ook behandelen aan de hand van haar ontdekkingsgeschiedenis? Door niet alleen de grote lijnen te behandelen maar ook de cruciale keerpunten? Als een iteratief proces van gissen, missen en raken. Dan leid je en passant ook toekomstige onderzoekers op. En vertel je toekomstige leraren hoe onderzoekers te werk gaan.


Een fotografieopleiding heb ik nooit gehad. Wel heb ik een tijd op een academie gezeten, maar niet als student. In 1986 kreeg ik een aanstelling als docent fotografie op de Rietveld.

De eerste opdracht die ik de studenten gaf was in de kantine te gaan zitten met een camera. Het moment mochten ze zelf uitkiezen. ’s Morgens vroeg als er nog geen student was. Een uur of twaalf als het begon vol te lopen. Of ’s avonds als de deeltijdstudenten erbij kwamen. Allemaal best, zolang ze maar een rolletje volschoten met hun ogen dicht. De bedoeling was om de kijkspieren los te maken.

Wat precies uit die opdracht is gekomen, weet ik niet meer. Wel weet ik dat ik na dat jaar een gesprek met de directie had. De directie gaf mij te kennen dat ze de indruk hadden gekregen dat het afgelopen jaar de bodem van mijn fotografische kennis in zicht was gekomen. Ze zagen er geen brood in nog langer van mijn diensten gebruik te maken.

Ik kan me voorstellen dat er mensen zijn die inzakken als de directie van een gerenommeerde academie ze te verstaan geeft dat de bodem van hun fotografische kennis in zicht is gekomen. Maar ik zat er niet mee. Ik vroeg om een schriftelijke bevestiging dat mijn contract niet verlengd werd. Met de reden erbij graag. Ik vond het niet erg, want ik had mijn Rode Map. Mijn map waarin ik alle Afwijzingen en Teleurstellingen verzamelde.

Zoals met alle verzamelingen... ben je er eenmaal aan begonnendan wil je ze afmaken, compleet hebben. Die map moest vol. In de afwijzing van de Rietveld werden twee gaten geperforeerd en ze ging bij de andere afwijzingen.

Achteraf gezien had ik misschien een te grote map genomen. Maar het goede eraan was: om hem vol te krijgen moesten er veel afwijzingen komen. Dus moest ik ook veel aanvragen doen, balletjes opgooien, voorstellen indienen, mijn werk laten zien, solliciteren. Aanvragen die gehonoreerd werden, gingen in de Groene Map. Daarin verzamelde ik Toekenningen en Andere Successen. Het was wel wat optimistisch dat ik daarvoor net zo’n grote map had genomen als voor de Afwijzingen en Teleurstellingen.

Het is dankzij deze twee mappen dat ik erachter ben gekomen dat afwijzingen een positief effect hebben op je carrière. Hoe dat in elkaar steekt, kan ik het beste laten zien aan de hand van een grafiek.

Op de x-as heb ik de jaartallen gezet, van 1980 tot nu.

Op de y-as mijn inkomen omgerekend in euro’s.

Geen betere maat van succes dan je omzet.

In 1986, toen mijn contract op de Rietveld niet werd verlengd, is een klein dipje te zien. Zoveel verdiende ik daar niet. Niemand niet, nog steeds niet. In 1995, toen ik ophield met fotograferen en begon met schrijven, kwam een veel grotere dip.

Interessant om daar het aantal jaarlijkse afwijzingen tegen af te zetten dat ik verzamelde voor mijn Rode Map. Nu wordt het even hogere wiskunde want ik ga twee schalen over elkaar heen zetten. De schaal van het aantal afwijzingen over de schaal van de omzet in euro’s.

Maar waar het om gaat is: de eerste vijftien jaar heeft de grafiek afwijzingen dezelfde vorm als mijn inkomen. Er is dus een directe correlatie tussen afwijzing en artistiek succes.

Ook als ik in 1995 stop met fotograferen en ga schrijven zie je de afwijzingen de omzet volgen, zij het minder precies. Beide dalen omdat ik schrijven nog niet onder de knie heb. Ik oefen de hele dag, weinig tijd om aanvragen te doen, er komen ook minder afwijzingen binnen.

Heel langzaam begint mijn inkomen na 2000 weer te stijgen, ik krijg opdrachten. Aanvragen doe ik steeds minder. Dan begin ik in 2003 op de website PhotoQ een rubriek waarin ik foto’s analyseer als een detective. Dat slaat aan en in 2004 vraagt de Volkskrant me of ik wekelijks een persfoto wil analyseren. Gestaag gaat het inkomen omhoog. Terwijl het aantal afwijzingen drastisch daalt, ik doe steeds minder voorstellen en aanvragen.

Dat is de periode dat ik in rustiger vaarwater kom. Het inkomen stijgt verder en verder, de afwijzingen dalen tot ze elkaar kruisen, hier, februari 2012. Laat dat nou net het moment zijn waarop de Rietveld mij vraagt de opening van hun eindexamententoonstelling te doen.

De opening van de eindexamententoonstelling!

Ja, dan zit je op rozen.

Op het gevaar af aanmatigend over te komen kan ik het niet laten vier tips te geven voor de aanstormende kunstenaar.

1)Koop twee ordners, maak de ene rood en de andere groen. Stop de afwijzingen in de rode, de toezeggingen in de groene.

2)Hou je niet bezig met zelfpromotie. Je hoeft je werk niet op te hemelen. Ontdek je iets, kom je al werkend iets tegen waarover je enthousiast bent, houd dat dan niet voor je. Vertel het aan iedereen die het horen wil. Je vrienden, je ouders, de bakkersvrouw op de hoek. Mocht er dan iemand bij komen staan die je werk verder kan helpen, je kent die types wel... praat dan rustig door.

3)Vertel over je werk in heldere en directe bewoordingen, geen jargon. Als de bakkersvrouw afhaakt, dan moet je het de volgende keer anders vertellen. Zo leer je je werk steeds beter te begrijpen.

4)Wees niet te kieskeurig. Aas niet alleen op de top. Laag instappen heeft grote voordelen. Daar krijg je ruimte om te experimenteren en uit te vinden waar je werk over gaat. Goed dat te weten voor je later voor de leeuwen wordt gegooid.

John Baldessari, No more boring art

John Cage: een aantal regels voor studenten en docenten

REGEL 1: Vind een plek die je vertrouwt, en probeer het een tijdje te vertrouwen.

REGEL 2: Algemene taken van de student: haal alles uit je docente, haal alles uit je medestudenten.

REGEL 3: Algemene taken van de docent: haal alles uit je studenten.

REGEL 4: Beschouw alles als experiment.

REGEL 5: Wees zelfgedisciplineerd – dit houdt in dat je een wijs of intelligent persoon vindt om te volgen. Wanneer je iemand goed volgt ben je gedisciplineerd. Wanneer je iemand beter volgt ben je zelfgedisciplineerd.

REGEL 6: Een vergissing bestaat niet. Winnen bestaat niet, falen ook niet, enkel het maken.

REGEL 7: Werken is de enige regel. Als je werkt, dan zal het ergens toe leiden. Degenen die uiteindelijk de dingen door beginnen te krijgen zijn degenen die altijd aan het werk zijn.

REGEL 8: Probeer niet tegelijkertijd te werken en te analyseren. Beide processen zijn ingewikkeld.

REGEL 9: Wees blij wanneer je kan. Heb plezier. Het is lichter dan je denkt.

REGEL 10: “We breken alle regels. Zelfs onze eigen regels. En hoe doen we dat? Door genoeg ruimte over te laten voor X kwantiteiten.” (John Cage)


TIP: Wees altijd aanwezig. Kom en ga naar alles. Ga altijd naar de les. Lees alles dat je tegenkomt. Kijk vaak films, en kijk ze aandachtig. Bewaar alles, je zou het ooit nog eens nodig kunnen hebben.

Een groot cliché op de kunstacademie is dat we er leren denken en kijken. Een beetje een belediging voor de mensen die er worden aangenomen, alsof ze nog niet zouden kunnen nadenken. Maar volgens de grote schrijver David Foster Wallace hebben we wel de keuze wáár we over denken, en hoe we leren om dit constructief in te zetten. Als het goed is hebben we zo leren kijken naar een ander denkvermogen, en naar iets dat nog niet bestaat en waar we vervolgens een vorm voor vinden. Dit is het werk in het atelier. Als dit werk getoond wordt in een tentoonstelling, kunnen we in feite opnieuw beginnen met nadenken, vermits plaatsing in een fysieke constructie weer geheel nieuwe denkpistes aanboort.

Een ruimte waar kunst wordt getoond heeft altijd een persoonlijke signatuur. Als het goed is, fungeert het als een refuge, een habitat voor zowel de kunstenaar, de kunst en het publiek. Het tonen van werk is een contextueel en relationeel gegeven. Dit is namelijk de afspraak; we bouwen een setting, een display van tijdelijke aard waarin de werken een samenspraak aangaan met maat, sfeer en betekenis van zowel de plaats als de andere werken. We bouwen er nieuwe zinnen.

Een ruimte spreekt tot ons. (‘It’s a place full of known and unknown unknowns’, zoals Thoreau beschrijft. We beperken ons hier tot de presentatieruimte, want de openbare ruimte verlangt weer heel andere vragen en criteria.) Is het een dode witte doos, of een eloquente, prikkelende white space?

Dienen we te beginnen om de ruimte te ‘depersonaliseren’, met andere woorden ‘betekenisvol in betekenisloosheid’ of zo neutraal mogelijk te maken? Ruimte geeft hoop en toekomst; de belofte van uiteenspattende kleuren op onbehandeld canvas...

In ieder geval verlangt een tentoonstelling naar een juiste analyse van de ruimte, we dienen die al denkend en zoekend om te vormen tot een mentale architectuur; de ideale habitat voor het werk. Zo wordt elk kunstwerk site-relevant en wint het aan kracht. Iets uit niets. Een zaal als energiegenerator. Als maatstaf, als leidraad. Die analyse, die visie vergt om het werk in de ruimte voor te stellen, moet de ruimte kunnen inzetten als de gewenste medestander; een ideale fysieke relatie. Net als in de liefde gaat het werk pas leven als het zich hiertoe verbindt.

Een ensemble van werk, of dat nu van één kunstenaar of een groepstentoonstelling is, verlangt naar een parcours in de presentatieruimte. Zo kan men een verhaal vertellen of een betoog houden, al wandelend ontvouwd zich deze, bij het aanschouwen van grote ingrepen en het inzoomen op details. De werken dialogeren met elkaar, met de plaatsing en ruimte om zich heen, en dan uiteindelijk met een toeschouwer. Het mooie is dat deze vaak alleen is, of er in ieder geval eerst zelf een verhouding mee moet vinden, en zo van een passant een figurant, en ook een medestander kan worden. Net zoals een architect zijn gebouw pas kan zien als het wordt gebruikt, maakt een toeschouwer, met zijn eigen subjectieve denkwereld, een tentoonstelling af en het verhaal rond. Kunst bestaat simpelweg niet zonder. Dit brengt gelaagdheid en verdieping aan; zoals de verdiepingen van een wolkenkrabber uiteindelijk, vanuit de menselijke maat, alluderen op de verbeelding.

Het publiek toetst haar bevindingen met de intenties en plannen van de werken. Slechts in de constructie van een presentatie komen we erachter of deze ook werkelijk inzichtelijk worden voor De Ander. Een begeleidende tekst, titel en uitgangspunt creëert een metafysische fundering. Dit werkt echter alleen als het werkelijk samenplooit. ‘Theorie zonder praktijk is steriel. Praktijk zonder theorie is futiel’, zei iemand eens. Ik geloof in een tactiele theorie; het concept moet vervat zijn in het overkoepelend beeld, en niet slechts in een A-4tje ernaast. Tastbaar.

Een tentoonstelling gaat over heel veel zaken; een expliciete plaatsing, een dwingend parcours van combinaties van werken of de betekenis van stilte, de belevenis van het zien, de logistiek van de poetica, de werking van ruimte en licht, de contextuele theorie en het tijdsverloop van multi-media werken, maar ook de tijdsduur van inerte, stilstaande beelden... In feite, en dat is het mooie, dient er zich bij elke goede tentoonstelling wel een relevante gedachteaan aangaande het tonen en plaatsen van een kunstwerk. Of de zingeving ervan. Een presentatie genereert energie en de visie om naar het volgende te zoeken; naar het radicale, het ontbrokene, het grootse, het welbespraakte, het ultieme. Maar ook; naar het onooglijke, het onzichtbare, het onbestaanbare en het ingetogene. Het kan ook ontroering opwekken. Daar zijn we allemaal bang voor, maar het is het mooiste dat bestaat. Die ontroering ontstaat bij een symbiose van theorie en praktijk. De juiste gedachte op de juiste plaats.

Men kan niet veel algemeens zeggen over goede beeldende kunst, behalve dat haar immense kracht tegelijkertijd haar zwakte is. De contradicties waar het mee van doen heeft maken het kwetsbaar. Het staat of hangt of is daar maar. Onreproduceerbaar. Daarom moet de kunst het voor het grote publiek vaak afleggen tegen cinema, of de pertinentie van muziek. Maar in essentie vind ik de stilte en de onbeweeglijkheid de allermooiste kwaliteiten van beeldende kunst. Dode, waardeloze materie dat plots spreekt tot één persoon; waar energie, leven en magie afspat, en de eindeloze lust om te denken en te voelen genereert. Dat is de immanente tour de force van de kunst. (*A) Als de toeschouwer na deze beleving weer verlicht verder gaat, plooit het materiaal zich terug in levenloosheid. Daarom heeft de kunst bescherming nodig. De bescherming van een goede tentoonstelling.

In de roman ‘The House of Leaves’ van Mark Danielewski verhuist een familie naar een nieuw huis. Gaandeweg ontdekken ze dat de binnenkant van het huis veel groter is dan de buitenkant. Het interieur dijt maar uit en expandeert eindeloos, alsof het muteert, terwijl de buitenkant normaal blijft. Ik moet hier vaak aan denken als ik uit een goede tentoonstelling kom en weer naar de buitenkant kijk; binnen heb ik een tocht gemaakt langs tientallen gangen en kamers en kleuren en ideeën. De soliditeit van fysieke ruimte is ingestort, maar het brengt nieuwe mechanieken van perceptie.

Het denken over presentatie van kunst is relatief nieuw. Natuurlijk wisten de middeleeuwse schilders wat ze deden als ze allegoriën schilderden boven het altaar van een kathedraal, maar het werkelijk bewust plaatsen van werken als een intrinsiek ensemble in een ruimte, of het idee dat kunst er maar ‘even’ is, stamt pas uit de jaren vijftig van de vorige eeuw, met de opkomst van de Situationisten. Zij waren de eerste kunstenaars die als groep reflecteerde op begrippen als stedenbouw en de perfide scheidslijn tussen kunst en leven en het deelnemen daaraan. Ze ontleedden de spektakelmaatschappij, en introduceerden een term als psycho-geografie. Kunst werd een gereedschap om de wereld te begrijpen. Kunst kon alles zijn, ook een krant of een verdraaid radiobericht. Zo wierp de tijd een heel nieuw licht op de cultuur in het algemeen, en op de klassieke tentoonstelling in het bijzonder, omdat de context van een werk voor het eerst van bepalend belang werd geacht. Het was niet langer een dingetje in een stijlkamer maar een middel om de wereld te aanschouwen en te veranderen. Het is met deze verworvenheden, en alles wat er daarna (als reactie op) kwam, dat we het moeten doen en heruitvinden. Research and Destroy. Van de eerste megatentoonstellingen en curatoren zoals de kunstenaar Harald Szeeman, tot waar we nu zijn; een immerexpanderend veld waar kunst niet langer alleen maar iets is, maar ook ergens.

Antwerpen, december 2011

Jean Bernard Koeman

De citaten komen uit de volgende boeken:

  1. David Foster Wallace, lectures
  2. Henri David Thoreau, ‘Walden’
  3. Mark Z. Danielewski, ‘The House of Leaves’, Pantheon Books, 2000
De voetnoot (*A) is een tekening;

hier komen alle aangehaalde noties in terug.

‘Art is by the Alone for the Alone’