Er zijn grosso modo drie manieren om iets nieuws te vinden:

1. Niet-serendipiteus

een gezochte vondst op een daarvoor uitzochte weg. Een schoolvoorbeeld is de vondst van de verwekker van de pest. Yersin, een leerling van Pasteur ging naar Zuid-Oost Azië om die verwekker op te sporen in de veronderstelling dat pest een infectie is. Hij wilde secties doen op mensen die in een ziekenhuis aan builenpest overleden waren. Dit werd hem geweigerd. Hij liet toen een strohut bouwen op het gazon van het ziekenhuis en met wat smeergeld kreeg hij daar een pestdode tot zijn beschikking. Hij 
zette zijn mes in een pestbuil, waar toen een 'puree' van pus uit 
kwam. Onder zijn microscoop ontwaarde hij daarin de verwekkers, die 
later naar hem genoemd zijn.

2. Pseudo-serendipiteus

een gezochte vondst op een daartoe niet gezochte weg. Een klassiek voorbeeld is het 'vulkaniseren' van rubber. Goodyear mengde latex met zwavel om het te verduurzamen: het was een 'waarom niet' proef. Hij verhitte het mengsel en bij het roeren kwam er wat op de hete kachel terecht, en dit verschroeide. Het oppervlak ervan bleek verbrand, daar ónder zat een laagje dat veranderd was, en daaronder was er niets veranderd. De verandering bleek neer te komen op wat nu vulkanisatie heet. De gelovige Goodyear dacht zelf dat God hem hier een handje geholpen had omdat hij zo zijn best deed.

3. Serendipiteus

een ongezochte vondst. Röntgenstralen. Zoals Dijksterhuis opmerkte is onbekend gebleven welk aspect van kathodestralen Röntgen onderzocht, toen hij ontdekte wat wij nu 'Röntgenstralen' noemen. Hij verduisterde zijn lab, omhulde wat nu een 'Röntgenbuis' heet met zwart karton, zette de buis onder stroom zag toen tot zijn grote verbazing in de buurt een fluorescerend scherm oplichten. Röntgen noemde deze wonderlijke stralen, die door het zwarte karton heengingen zelf 'X-stralen', omdat 'X' het wiskundige symbool voor het onbekende is (een geniale vondst uit de
Arabische algebra). De stralen waren onzichtbaar en gingen dwars door
heel wat materialen heen. Om zichzelf te overtuigen legde hij het 
resultaat vast op lichtgevoelige platen. Toen hem later werd gevraagd wat hij dacht toen hij ze ontdekte zei hij: "Ik dacht niet, ik experimenteerde!' Na de publicatie van zijn ontdekking bleken andere onderzoekers ook al waarnemingen gedaan te hebben die door Röntgenstralen waren veroorzaakt, maar zij hadden er geen nadere 
studie naar gedaan. Dit heet 'negatieve serendipiteit': een verrassende waarneming werd wel gedaan, maar niet of niet correct geduid. Net zoals gebeurde bij de ontdekking van Amerika: toen Columbus in de Nieuwe Wereld landde, dacht hij in India te zijn, daarom sprak hij van 'Indianen'. Het was Amerigo Vespucci, die de juiste interpretatie gaf!
Wat Röntgen deed was 'positieve serendipiteit': hij dééd niet alleen een verrassende waarneming (het in het donker onverwacht oplichten van een fluorescerend scherm in de buurt van een Crookes-buis in actie en omhuld met zwart karton), maar heeft die wonderlijke observatie ook voorbeeldig geduid.


In de praktijk zijn niet-serendipiteit, pseudo-serendipiteit en serendipiteit overigens niet altijd te geheel te onderscheiden.

Wat heeft dit voor te stellen? Kunst als onderzoek.

Plotseling heeft iedereen het over ‘onderzoek in de kunst’ en over ‘de kunstenaar als onderzoeker’. Kunstenaars en vormgevers kunnen sinds kort promoveren aan de universiteit van Leiden, er is een nieuwe Master Artistic Research gestart aan de KABK, kunstdocenten doen onderzoek. Wat wordt eigenlijk met dit onderzoek bedoeld?

Zijn zwarte schilderijen gaan over “niets”, zei Ad Reinhardt (1913 – 1966). In de eerste van deze schilderijen, gemaakt in 1953, waren nog donkere tonen groen, rood en blauw te onderscheiden. Ook de formaten varieerden. Maar vanaf 1960 tot aan zijn dood schilderde Reinhardt niets anders dan zwarte doeken op identiek formaat, vijf bij vijf voet (157,5 x 157,5 centimeter). Hij “schilderde de allerlaatste schilderijen”, zei hij, “de laatste die je maken kan”.

Strenge schilderijen zijn het, al zijn ze minder streng dan je op het eerste gezicht zou denken. Ze zijn niet egaal zwart, de verf is op de ene plek matter, vangt meer licht, dan op een andere plek. Wanneer de blik langs het oppervlak glijdt zie je vierkanten in de verf, en Griekse kruisen. Voor het overige is afgedaan met zo’n beetje alle kenmerken van een schilderij: voorstelling, compositie, penseelstreek, expressie, kleur. Toch zijn ze niet anoniem of mechanisch. Het zwart ademt, is ruimte. Deze schilderijen zijn bijzonder kwetsbaar, want Reinhardt gebruikte de kleinst mogelijke hoeveelheid bindmiddel zodat de verf bijna puur pigment is. Het zwarte vlak is peilloos diep, en alle licht verdwijnt in de diepte.

Reinhardt dankt zijn belangrijke positie in de moderne kunst aan deze zwarte doeken en aan zijn radicale opvatting van schilderkunst. Maar bij het bredere publiek was hij op een heel andere manier bekend, namelijk als cartoonist bij onder andere het tijdschrift de New Yorker. In 1946 maakte Reinhardt een serie cartoons getiteld “How to Look at Modern Art”. Uit deze serie komt de tekening “How to Look at a Cubist Painting” die hier is afgebeeld.

Een kubistisch schilderij dient een spottende beschouwer van repliek. “To represent” heeft in het Engels dezelfde dubbele betekenis als in het Nederlands: “voorstellen” in de zin van “weergeven” of “afbeelden”, én “voorstellen” in de denigrerende betekenis van “dat stelt niet veel voor”, “dat heeft niet veel te betekenen”. Met de boze wedervraag “Wat stel jíj eigenlijk voor?” werpt het schilderij de beschouwer op zichzelf terug.

En dit is precies wat gebeurt bij het kijken naar een kunst. Het kunstwerk zwijgt, het werpt je op jezelf terug. In tegenstelling tot vrijwel alle andere kunstvormen, als toneel, muziek, dans, literatuur, neemt het kunstwerk je niet direct mee. Dit zwijgen geldt niet alleen voor schilder- en beeldhouwkunst, maar in het algemeen ook voor performance en voor video, film en akoestische kunst: er wordt weinig ‘gezegd’, er is geen lot, of nauwelijks. En er is zelden een strikt voorgeschreven tijdsduur. Het kunstwerk ontvouwt zich in de tijdsspanne die de beschouwer kijkend doorbrengt. Het ‘verhaal’ dat ontstaat is de uitwisseling tussen kijker en kunstwerk.

Het kunstwerk geeft zich pas bloot na inspanning van de kant van de beschouwer. De beschouwer moet de eerste stap zetten, zich open stellen, zijn vooroordelen opzij zetten. Dan kan hij in het werk doordringen, en in gesprek gaan met het kunstwerk. In deze dialoog wordt de afstand tussen de ene denkwereld en de andere overbrugd. Deze ervaring van in gesprek te zijn met het kunstwerk maakt bewust van de activiteit van het eigen denken, en van te leven, levend te zijn. Zoals de filosoof Hans-Georg Gadamer zei: de ervaring van kunst is een “zijnsvermeerdering”. Dit is wat kunstwerken belangrijk maakt.

Kijken is moeilijk, zei Reinhardt, en we kunnen het leren van de kunst. Dit geldt niet alleen voor de beschouwer, maar ook voor de kunstenaar zelf. Het kunstwerk is het resultaat van een verlangen om iets te maken en om iets te zien, deze twee dingen samen. De kunstenaar is de eerste beschouwer van het werk. Hij moet leren zien wat hij gemaakt heeft en de betekenis ervan herkennen. Dit is reflectie: het nadenken over de eigen ervaring en over het wat en waarom van wat gemaakt is, met als doel de structuur van het werk op te helderen en er een basis en een context voor te vinden. Deze reflectie kan alleen plaatsvinden wanneer de maker afstand neemt van de ervaring van het maakproces. Om vervolgens, als het werk nog niet af is, de draad weer op te pakken.

Onderzoek in de kunst heeft de reflectie op het eigen werk tot onderwerp. Hierbij is het maakproces belangrijker is dan het eindprodukt. Kunstenaar-onderzoekers delen de reflectie met anderen, door middel van gesprekken, debatten, publicaties enzovoort, en worden hierdoor gevoed.

maken = denken

denken =spreken

spreken = denken

denken = maken