Van het schilderij 'Nachtlicht: maakte Art Unlimited een ansichtkaart, die goed verkocht. Philips had hier echter grote bezwaren tegen en stelde pogingen in het werk deze kaart uit de handel te nemen. De volgende advocatencorrespondentie gaat over het al dan niet onrechtmatig clichégebruik.

Mr. M.J.M. van Kaam, Brief aan Mr. PR.M. van der Kroft
Philips International B.V. Corporate Patterns and Trademarks Eindhoven, 14.10.1987
Betreft: Philips schildembleem

Geachte Heer Van der Kroft,

(...) Met betrekking tot het Philips schildembleem beschikt Philips ondermeer over twee rechtsgeldige merkinschrijvingen in de Benelux. (...) Genoemde merkinschrijvingen omvatten beide onder andere klasse 16 waartoe ook de onderhavige ansichtkaarten behoren.
Op grond van de uit bovengenoemde merkinschrijvingen voortvloeiende rechten welke teruggaan tot 1938 en gegeven het feit dat de Philips huismerken wereldwijd een zeer grote bekendheid en goede reputatie genieten, zijn wij van mening dat Philips zich met recht en reden kan verzetten tegen de wijze waarop uw cliënte gebruik maakt van het Philips schildembleem. (...)
Wij constateren dat in casu uw cliënte, zonder daarbij toestemming te hebben verkregen van Philips, ansichtkaarten verkoopt waarop het Philips schildembleem wordt afgebeeld en aldus profiteert van de wervingskracht van dit merk. Derhalve maakt uw cliënte gebruik van het Philips schildembleem met betrekking tot de eigen waar alsmede ter bevordering van de afzet van die waar (...). Voorts merken wij op dat uw opvatting dat naast wetenschappelijk en informatief gebruik ook artistiek gebruik een geldige reden (...) zou opleveren, ons niet juist voorkomt. (...)
Op grond van het bovenstaande zijn wij van mening dat uw cliënte het gewraakte gebruik van het Philips schildembleem dient te staken. (...)
Overigens vertrouwen wij erop dat u begrip heeft voor ons standpunt. Een concern als Philips dient te allen tijde te voorkomen dat haar huismerken in hun primaire functie van onderscheidingsteken aangetast zouden kunnen worden.

Mr. PR.M, van der Kroft, Brief aan Mr. M.J.M. van Kaam, 23.10.1987

(...) Vanzelfsprekend heeft mijn cliënte er begrip voor, dat Philips in principe steeds optreedt tegen ieder gebruik dat zij ervaart als merkbreuk. De vraag, die ons verdeeld houdt is of dat in casu terecht geschiedt. (...)
Het is mij bekend, dat Philips een veelvoud van goederen produceert en verhandelt binnen de Benelux. Mij is echter niet bekend, dat Philips drukwerken en meer in het bijzonder ansichtkaarten verkoopt, zodat ik mij te dier zake moet beroepen op non-usus in de betreffende warenklasse. Naar mijn mening gebruikt mijn cliënte het merk niet ter aanduiding van haar onderneming of ter bevordering van de afzet van haar eigen handelswaren. (...)
Het betreft hier een kunstwerk van een derde, door mijn cliënte in ansichtkaart uitgegeven. (...)
Door neutraal en niet grievend gebruik van het Philips-embleem vergelijk ik deze kaart eerder met het gebruik van beeld of woord Philips in een literaire uitgave, waartegen u evenmin optreedt, zolang dit niet geschiedt op grievende wijze.
Hoe interessant ,deze kwestie theoretisch ook moge zijn - en ik blijf nieuwsgierig naar uw oordeel omtrent het voorgaande, meen ik, dat wij er verstandiger aan doen een praktische oplossing te kiezen. Ik begreep van mijn cliënte, dat het om een zeer kleine oplage gaat. Ik zal haar vragen een voorstel uit te werken en hoop u dat spoedig te kunnen presenteren.

Mr.PR.M. van der Kroft, Brief aan Art Unlimited, 23.10.1987

(...) Ik hoop de discussie enigszins te kunnen rekken, totdat jouw oplage is uitverkocht. Kan je mij aangeven hoelang dit nog duurt? Daarna zullen wij mr. Van Kaam plechtig beloven geen herdrukken meer te maken, tegenover de toezegging dat de kunstenaar het werk vrijelijk mag exposeren en opnemen in tentoonstellingscatalogi.

Ik weet nog uit mijn vroege jeugdjaren dat we van onze buren een ansichtkaart ontvingen. Ze waren op vakantie in Limburg. ‘H. gr. Fam. Brinkman’ stond op de linkerhelft van de kaart. Waarom nou alleen maar die afkorting? vroeg ik mij verbaasd af. Er bleef nog zoveel wit op die kaart over. Mijn moeder was ondanks dat vele wit blij met deze groet per post, herinner ik me.

Dit is het wezen van een ansicht: het is een gebaar van presentie. De ansicht kan een bericht bevatten dat bijna leeg is, dat niet verder komt dan een zender die laat weten: ‘ik ben er’ of ‘ik denk aan je’.

Vanaf mijn studietijd heb ik gestaag een aardige collectie ansichtkaarten opgebouwd. Bij elkaar ongeveer drie schoenendozen vol. Thematisch zit er geen enkele lijn in. Er zitten van die prototypische ‘hartelijk gefeliciteerd’ kaarten bij. Op zo’n kaart bestemd voor een jarige man staan uitgestald: een scheerkwast, een bierpul, sigaren, een miniatuurautootje en een lullig bloemstuk. Op een ansicht voor een jarige vrouw staan een cyclaam, een mixer, een kandelaar, een naaimachine en nog wat huishoudelijke apparatuur. Het zijn stillevens uit de vijftiger jaren, ze worden steeds zeldzamer.

Ik heb Turkse en Italiaanse kaarten, en tal van kunstkaarten uit het Kröller-Müller, het Prado en andere musea. Vanaf 1993 kwamen de ‘Free Boomerang kaarten’ op de markt, die in cafés gratis uit de kaartenmolen geplukt kunnen worden. Daar zitten hele sterke bij. Bijvoorbeeld één metde kreet ‘Dipje?’ met een bedrukte puber, op een witte klapstoel in zijn kalestudeerkamer. Of eenkaart met een uit de lucht vallende man en de woorden ‘Ever considered aerotherapy?’ Bij Boomerang lijkt er wel voor iedere stem of idee een kaartje ontworpen.

Vaak kijk ik een stapeltje kaarten door als ik mezelf op andere gedachten of in een andere stemming wil brengen. Mijn onbeschreven ansichtkaarten zijn nog niet aan iemand gericht en hoeven in principe ook nooit aan iemand te worden gestuurd. Het zijn ook afbeeldingen enverbeeldingen die op zichzelf staan.

In zijn boek La Carte Postale: De Socrate à Freud et au-delà gaat de Franse filosoof Jacques Derrida nog een stap verder.[1] In de Bodleian bibliotheek in Oxford vindt hij een ansichtkaart waarop Plato en Socrates staan afgebeeld. Deze kaart fascineert hem omdat de betekenis van de kaart noch samenvalt met haar afbeelding noch met de tekst op de achterzijde of met haar boodschap. Ze is een gebaar, een impuls, een zending, ‘un envoi’ in het Frans. Ze neemt een vlucht en vindt daarin haar kracht. Elke brief heeft een zekere inhoud; de ansichtkaart heeft dat totaal niet nodig.

Derrida oppert dat een filosofische tekst als een ansichtkaart is. Plato’s dialogen, waarin Socrates telkens de hoodrolspeler is, behoren tot de meeste beroemde teksten in de geschiedenis van de filosofie. Volgens Derrida kunnen zij worden beschouwd als een serie ansichten die de geschiedenis zijn ingestuurd. Derrida vraagt zich af hoe Freud 2500 jaar na dato Plato’s ansichten heeft ontvangen. Hoe las Freud ze?

Zijn stelling is dat de ontvanger van een ansichtkaart nooit weet waarom hij die kaart krijgt, maar vooraf ook nooit weet waarom hij nu juist de kaart ontvangt. Precies daarom verzet de ansichtkaart zich tegen de logica van de waarom-vraag, de logica waarvan Socrates en Plato de grondleggers zijn.

Ik heb ansichtkaarten die ik nooit zou wegsturen. Een aquarel met pentekening van Marlene Dumas in kaartvorm, getiteld ‘On his back’ uit 1989 bijvoorbeeld.Na het zien van een tentoonstelling van Dumas in het Centre Pompidou in Parijs, eind 2001, kocht ik deze ansicht. Telkens als ik er naar keek werd ik rustig, het leek alsof mijn toen bijna eenjarige zoon hier werd weergegeven. Deze ansichtkaart heeft therapeutische waarde voor mij gehad en zal ik voor altijd blijven koesteren.

Dat ik een Dumas-in-kaartvorm kies is geen toeval. Juist zij heeft vaak verteld dat ze foto’s en plaatjes gebruikt als basis voor haar werk. Interpreteren, het verklaren van beelden naar innerlijke bedoeling(en) ziet zij als zaken die in elkaar overlopen.

Waarnemen en betekenis geven; we kunnen het niet laten om onder woorden te brengen wat we zien. Door haarzelf in een interview heel zinnelijk samengevat: ‘Woorden en beelden drinken uit dezelfde beker en onze oren zitten naast onze ogen’.[2]

De dichter Rutger Kopland schijnt een grote collectie ansichtkaarten te bezitten. In zijn dichtbundels zijn verschillendegedichten aan het mijmeren bij het zien van ansichten gewijd. Deze heet ‘Het kiezen van een ansichtkaart’:[3]

Op de ansichtkaart staan een paar mannen

ze spelen pétanque onder een plataan

aan hun voeten de kogels die ze hebben gegooid

ze hebben het spel stilgelegd en denken na

ze staan in een kring met hun hoofden gebogen

over wat daar ligt

er ligt een probleem

zo hebben hun kogels nog nooit gelegen

ik kan blijven kijken naar deze kaart

het zal bijna avond zijn, de schaduwen

zijn al lang, het einde van een warme dag

en terwijl er daar niets beweegt

groeit onzichtbaar langzaam een vraag

de vraag: wat nu

ik zou je deze kaart graag willen toesturen.

Deze onmiskenbare, meestal direct herkenbare eigenschap hebben sommige objecten, kleren, gerechten, gereedschappen en zelfs woorden met elkaar gemeen: zelfgemaaktheid.

Alleen of met anderen besluit iemand het zelf te maken ding een zodanig hoge mate van aandacht te geven dat het voortaan, of in ieder geval zo lang als het bestaat, in een hechtere relatie zal staan tot de maker dan een willekeurig ander, gevonden, gekregen of gekocht voorwerp. (Ook een zelf-geformuleerde gedachte, op basis van een zelfde soort aandacht, beklijft beter dan een ergens gelezen en geleend idee.) Zoals de Franse filosoof Bachelard ook stelt in zijn “The poetics of Space”: objecten die worden gekoesterd bereiken een hogere graad van realiteit dan objecten die je onverschillig laten.¹

Zelfgemaaktheden zijn bij uitstek geschikt om te koesteren. Zij vertegenwoordigen de liefdevolle aandacht van de geest en van de handen. Wat je koud laat bestaat niet. Wat je koestert is aanwezig. Van wat je zelfgemaakt hebt, neem je ook moeilijker afscheid. De mate van aandacht bepaalt de waardering: een zelfgemaakte foto is je dierbaarder dan een objectief beter geschoten plaat in een boek. Een vuur in de haard is ook daarom zo heerlijk, omdat je niet met één automatische draai aan de knop de kamer warmer maakt. Zelfs als we niet zo ver gaan dat we de realiteit zelf als ´vloeibaar´ erkennen, kunnen we niet anders dan inzien dat hoe wij die werkelijkheid erváren kneedbaar, vloeibaar is. Door iets eigenhandig te maken, wat het ook is, verbind je je ermee, en deze natuurlijke gehechtheid aan bepaalde dingen kan een kompas zijn in een verder zo vergaand geïndustrialiseerde en ge-anonymiseerde wereld. Als iemand een volledig inwisselbare garderobe, huisraad en woordenschat heeft, verliest diegene gemakkelijk het contact met zichzelf, ten gunste van ´mode´, omdat die zelf-te-maken individualiteit ons anker in de wereld is. Wie niet zelf kiest is zonder anker. In de materie kan onze ziel zich spiegelen. (Of is de hier bedoelde individualiteit in wezen slechts een opstap naar de staat van de ware wijze, die zonder anker de zee opgaat, misschien wel zonder schip?) Tegenover die eindeloze zee van het ons omringende universum is zelfs de kunst te klein.

Toch maken kunstenaars, zij maken zelf, uit alle macht, en dat zijn kleine eilandjes. Joost Conijn (1971) bijvoorbeeld, die zelf een houten auto bouwde die op hout loopt, en met zijn derde eigengemaakte echte vliegtuig naar Afrika vloog. Iona Hoogenberk (1982, schrijver dezes) bouwde in haar ééntje een huis, klein maar echt, en wel voor één nacht, om het vervolgens net zo aandachtig weer af te breken als zij het steen voor steen, dakpan voor dakpan gebouwd had. Het was een lief huis, zelfgemaakt, en zelfgebroken. De unieke combinatie van onvolkomenheden van dat wat met de hand gemaakt is, is niet te koop, en heeft charme. Het zelfgetimmerde krukje zit lekker, ook als het licht scheef is; de zelfgebakken appeltaart smaakt goed, ook als ´ie deels ongaar is. Wat niet inwisselbaar is, wordt een deel van jezelf.

Het gaat hierbij en bij zoveel dingen om de eigen ervaring –en voor subjectieve kwaliteit is de mate van zelfgemaaktheid vaak de beste graadmeter.

Vanaf het begin van de twintigste eeuw sturen Fransen elkaar op 1 april een ´poisson d´Avril´ (aprilvis), een vaak rijk gedecoreerde ansichtkaart met daarop centraal afgebeeld een vis , meestal vergezeld van bloemen en enkele regels tekst.

De bloemen lijken te refereren aan de wisseling der seizoenen, het voorjaar is immers nog maar net begonnen op 1 april. Veel belangrijker is echter dat het voorjaar de ultieme metafoor is voor ontluikende liefde en lentekriebels. De vis vertegenwoordigt dan ook de hoop op de liefde van een(heimelijk) beminde, getuige bijvoorbeeld de tekst ‘Quand arrive avril, tous les fleurs en France, s’ouvrent à l’amour, pêcheur d’espérance!’ (In april openen alle bloemen in Frankrijk zich voor de liefde, visser van hoop!)

De afzender hoopt van harte dat de geadresseerde zijn/haar liefde zal beantwoorden: ‘Par ce message discret / je vous envoie, ma toute belle / Mon plus cher et plus doux sécret / Mais vous ne serez pas cruelle?’ (Met deze geheime boodschap stuur ik jou,mijn prachtige vrouw, mijn kostbare en zachtste geheim / Wees alsjeblieft niet wreed).

Vanaf begin 1900 zwommen tienduizenden aprilvissen zich een weg naar evenzovele geliefden, lange tijd was de ‘poisson d’Avril’ bij uitstek de manier om iemand al dan niet anoniem je liefde te betuigen, een Valentijnskaart avant la lettre.

Waarom ooit gekozen is voor een vis als symbool van voorjaar en liefde is onduidelijk.

Sommigen menen dat het te maken heeft met de paartijd bij de vissen, zich afspelend rond april.

In Frankrijk geldt dan een visverbod, en om illegale vissers te misleiden, zou de traditie zijn ontstaan om tijdens de paaitijd nep-vissen in het water gooien. Wanneer een visser vervolgens een dergelijke vis aan de haak slaat, riep men ‘poisson d’Avril !’. De aprilvis als Franse 1 aprilgrap.

In deze hoedanigheid is ook tegenwoordig de aprilvis nog springlevend in Frankrijk.

Op 1 april plakt men graag een uitgeknipte papieren vis op de rug van een argeloze voorbijganger, die, wanneer hij of zij de vis opmerkt, wordt uitgeroepen tot ‘poisson d’Avril !’.

Naast papieren vissen zijn ook eetbare vissen populair. Franse chocolatiers en patissiers zorgen rond 1 april voor een niet aflatende stroom van chocolade vissen en allerhande visvormige deegwaren in hun etalages. Nog steeds moet de vis zien te verleiden, nu niet meer bezorgd door de dienstdoende postbode, maar opgediend in een vitrine. Want de liefde gaat toch ook vooral door de maag.

Aprilvis 7

Aprilvis 5

Aprilvis 6

Absentiel
In gesprek met Maziyar Pahlevan

Het werk van de Iraanse Maziyar Pahlevan (1983) kenmerkt zich in sterke mate door een suggestie van absentie, gemis en/of gebrek, zoals het ontbreken van bergtoppen in de serie Peakless mountains, de afwezigheid van een tegenstander in de fotomontage-serie The wrestler (opponentless), en nog nadrukkelijker in het typografische werk We decided not to be invisible anymore. Tijdens ons gesprek blijkt algauw dat deze gesuggereerde absentie niet uit de lucht is komen vallen, en in sterke mate gestoeld is op een verdwijning die aan het leven van de kunstenaar voorafging; een roemloos weggeraakte periode in het leven van zijn voorganger, een verleden waar geen enkel bewijsstuk van over is. In de mystificatie van die onaantoonbare periode in het leven van zijn vader ligt de oorsprong van Maziyars fascinatie voor de kunst.

Hoe ben je in de kunsten beland?

‘Mijn vader heeft vroeger beeldende kunst gestudeerd in Italië. Dat was voor ik geboren was, en ook nog voor hij mijn moeder had leren kennen. Familie, vrienden en kennissen vertelden me altijd hoe getalenteerd en gedreven hij was als jonge kunstenaar. Maar op een gegeven moment heeft hij zijn studie afgebroken en is hij teruggekeerd naar Iran. Hij nam een baan, en zijn leven nam een heel andere wending. Hij brak in feite heel abrupt met de kunst en heeft er daarna niets meer mee gedaan. Van wat hij in zijn actieve periode heeft geproduceerd heb ik niets gezien, omdat hij er niets van heeft bewaard. Het tekenen, en daarmee de kunst, was voor hem iets tijdelijks dat hij slechts in een specifieke periode van zijn leven heeft gedaan, en waar geen bewijsstuk meer van over is.’

‘Juist daarom was ik er altijd zo nieuwsgierig naar. Ik vroeg me af wat dat dan was, dat tekenen, en de kunst.’

‘Ik ben er zelf ook heel vroeg mee begonnen. Op de middelbare school gaf ik tekenles aan mijn medescholieren, en later studeerde ik grafisch ontwerpen aan de universiteit van Teheran. Het kunstonderwijs in Iran is echter een stuk conservatiever, en grafisch ontwerpen betekent daar vooral het ontwerpen van posters. Ik heb sinds mijn aankomst hier resoluut gebroken met mijn scholing in Iran, en met wie ik daar was. Mijn werk is hier pas echt begonnen.’

Wat was het in die verdwenen periode in het leven van je vader dat jouw nieuwsgierigheid zo aanwakkerde?

‘Je moet je voorstellen dat het gezin heel anders in elkaar zit in Iran. Die band is heel hecht. Het is daarom heel vanzelfsprekend dat kinderen op hun ouders gaan lijken en eenzelfde soort leven zullen leiden. Het zou in die context normaal zijn als ik een kopie van mijn vader werd.’

‘Ik denk dat een deel van mijn werk psychologisch van aard is omdat ik probeer te begrijpen wat die relatie met mijn vader precies is. Ik kan dan ook maar niet ophouden me bij hem af te vragen: waar is die kunst dan gebleven? Hoe kan het plotseling verdwenen zijn? Ik had het gevoel dat ik op zoek moest naar iets wat hij verloren had.’

‘Dat is waarschijnlijk ook de reden waarom ik zo van documentatie hou. Ik documenteer alles wat ik doe, zodat het niet in vergetelheid raakt, en zodat ik zelf niet in vergetelheid raak.’

Is het belangrijk voor je dat hij begrijpt wat jij nu doet?

‘Ik probeer mijn familie op de hoogte te houden van wat ik doe. Ik doe dat uit respect, zodat ze weten waar ik mijn tijd aan besteed. Inhoudelijk zullen ze het werk denk ik niet begrijpen. Dat hoeft ook niet.’

Welke bergen zien we afgebeeld in de serie Peakless mountains?

‘Het is het Iraanse Alborz gebergte. Bergen zijn heel belangrijk in het Iraanse landschap. Ook in de poëzie komt het thema veelvuldig voor. Ik heb er een humoristische draai aan gegeven. We hebben wel bergen, maar geen bergtoppen, lijkt het beeld te zeggen. Ik heb gekozen voor lage-kwaliteitafbeeldingen, waardoor het resultaat in de nabewerking heel korrelig is geworden.’

‘Het is een heel simpel beeld van bergen zonder bergtop, en een man met een stok die klaar staat om iets of iemand te straffen. In een ander beeld heb ik diezelfde man meerdere keren in een cirkelvormig patroon geplakt, zodat het lijkt alsof hij zichzelf aan het straffen is. Een leraar die zijn leerling straft of een vader die zijn zoon straft... het is iets heel gebruikelijks in de Iraanse cultuur dat ik veelvuldig heb gezien, dat de generaties voor mij hebben meegemaakt en waar de volgende generaties ook getuige van zullen zijn. Het is een zich herhalend patroon.

De man met de stok in de Peakless mountains-serie moet je in relatie zien tot die onveranderlijke bergen die ik in hetzelfde beeld heb geplaatst. Het is iets dat zulke diepe wortels heeft in onze cultuur dat je het niet eenvoudig weg kunt denken, laat staan veranderen. Je kunt er een poster van maken en die aan de muur hangen. Meer valt er niet aan te doen.’

Een typografisch werk in je afstudeertentoonstelling heeft de titel We decided not to be invisible anymore. Welke groep reken je tot die ‘we’?

‘Die “we”ben ik in de eerste plaats zelf. Ik gebruik de eerste persoon meervoud om over en namens mezelf te praten. Dat vind ik een aangename positie om vanuit te spreken, omdat ik me dan kan verschuilen achter die wij-vorm.’

‘Ik ben eigenlijk altijd onzichtbaar geweest, uit een soort schaamte, bescheidenheid of angst om mezelf te laten zien. Dat is ook iets cultureels. De first person plural-vorm geeft me de mogelijkheid om over mezelf te praten, en mezelf te tonen, zonder de expliciete ik-vorm te gebruiken. Het is een positie die me de mogelijkheid verschaft om tegelijkertijd zichtbaar en onzichtbaar te zijn. Dat streven komt ook terug in het kledingstuk dat ik heb ontworpen: cloth for first person plural. Het is een wit gewaad waarin ik onherkenbaar ben. Maar het verschaft me de mogelijkheid om toch in het werk aanwezig te zijn, zoals in de King of Voracity-video waarin ik in dat kledingstuk te zien ben. Dat gebied van impliciet zichtbaar zijn wil ik in mijn toekomstige werk verder onderzoeken.’