241 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de redactie om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

241 Things

Uit de Latijnse woorden ambio voor ‘rondom’ en het werkwoord agere voor‘leiden, drijven’ is het begrip ambacht ontstaan. In zijn oorsprong had het de betekenis van bode, gezant of dienaar. Veel later zou het niet meer gebruikt worden om degene die de dienst uitvoert te duiden, maar de dienst of het handwerk zelf. Ambacht toont zich hiermee als al oorspronkelijk verbonden te zijn met een vervulling van praktische functies. Daarom krijgt ambacht tegenwoordig, ten opzichte van de vrije kunst, wel eens het etiket toegepaste kunst.

Iets dat we kunnen leren van andere culturen is dat er niet overal een radicaal onderscheid bestaat tussen de begrippen kunsten ambacht. Wanneer de smid van de Dogonstam in Mali een masker uit hout kerft, gaat het er niet om of het mooi of lelijk wordt. Belangrijker is of de uiteindelijke afbeelding klopt met de overlevering.

Wagenmenner van Delphi

De correctheid van een beeltenis staat dus boven de esthetische ervaring daarvan. Voltooide maskers worden bewaard op wat wij als oneerbiedige plekken beschouwen, in donkere hoeken van huizen of afgelegen grotten. Alleen voor ceremonies en festiviteiten worden de maskers tevoorschijn gehaald. Pas hun gebruiksfunctie maakt ze voor de Dogon kunstvoorwerp. Daarna verwordt het tot onbeduidend object.

Ambacht houdt dus bezieling in. Een voorwerp waar uren werk in zit wordt waardevol door de functie die het krijgt. Binnen de Westerse context daarentegen ligt de schoonheid van ambacht vaak in de zichtbaarheid van de talloze uren die in het maken zitten. Maar dat wat een mens kan maken, kan een machine in feite ook. Verschil met het machinaal gefabriceerde object is dat de menselijke hand het een ziel geeft. Islamitische tapijtknopers zijn zich hier maar al te bewust van. Zij hechten grote waarde aan de foutjes in hun tapijten — alleen God doet namelijk de dingen perfect.

God kan hier gelezen worden als concept van de perfectie zoals dat ook binnen de massaproductie bestaat. In plaats van een afstandelijkheid door onbegrip over de origine van een object, trekt een menselijke fout een voorwerp dichter naar ons toe. Het ontzag voor producten die volmaakt zijn in hun gelijkheid, maakt plaats voor een drang de dingen dichter bij onszelf te willen halen. We willen objecten begrijpen in hun uniekheid.

Wat naar mijn idee het belangrijkste is aan ambachtelijkheid is ons bewust te worden van die bezieling. Zoals een masker een ziel krijgt tijdens een dans, zo ligt bezieling aan de basis van elk ambachtelijk object. Het idee van dit oorspronkelijke rondom leiden is daarin niet zo ver weg, namelijk: rondom de massaproductie en de technische vooruitgang geleid worden naar de bezielde en menselijkere wereld die lange tijd sluimerde. Zonder naar specifieke ambachten en technieken te kijken, is begrip van die kerngedachte het belangrijkst.

In de eenvoudige, handgemaakte objecten zit een menselijkheid die lange tijd weinig zichtbaar is geweest. Het is die menselijkheid die verworden is tot een esthetiek. Daar tegenover staat het kille, afstandelijke dat door machines is gemaakt.

Ik begrijp de tapijtknopers wel. Iets compleet perfects, dan wel met of zonder hulp van computers en machines gemaakt, verhoudt zich veel minder tot mij persoonlijk. Wanneer ik de dingen handmatig doe en er foutjes ontstaan, doordat bijvoorbeeld een kleur niet uitvalt zoals ik had gehoopt, wordt iets pas echt. Het is het bijzondere feit dat iets dat je eigenhandig hebt gemaakt, magischer kan zijn dan iets dat onmenselijke perfectie vertoont.

tumblr_mudn22T9dH1rqkjy0o2_1280pg

tumblr_mudn22T9dH1rqkjy0o2_1280pg

Modder, moeder aller materialen? Vunzig en onpeilbaar.
Keramisten noemen hun materiaal liefkozend/spottend modder en waarderen de manier waarop het een ding kan worden maar even zo goed weer kan verkrummelen.

‘Uit de klei getrokken’ is een intrigerend basaal kop en schotel servies. Lonny van Rijswijck, de ontwerpster gebruikte diverse soorten Nederlandse klei. Het bakproces maakten de verschillen in tint en textuur zichtbaar. Een gele vries-tint uit Limburg, Utrechts glanzend bruin, Brabo terra cotta. Die verschillen maken volgens de ontwerpster de “indrukwekkende maar ook onpretentieuze overeenkomsten tussen oorsprong en identiteit” zichtbaar.

Als artistiek concept is het uitermate geslaagd. Op functionaliteit en vormgevingskwaliteiten valt daarentegen af te dingen. Kortom: het tot servies geworden idee roept flinke discussie op. Niet in het minst door het materiaal. Klei komt voort uit modder, dat hoewel behept met een slecht imago, misschien wel de moeder aller materialen is.

Servies, Lonny van Rijswijck

Een cultuurhistorische duiding:
Voor In Items 1993/2 vroeg ik Benno Premsela, als designautoriteit naar mogelijke oorzaken voor de – toen nog - ondergeschoven situatie van Nederlandse ontwerpers. Premsela had de hoop al opgegeven. Hoe kon ons land “van verslepers van zand en modder” zich meten aan de toenmalige gidslanden Italië en Finland?

Onnodig dédain, klei komt voort uit modder, dat hoewel behept met een slecht imago, misschien wel de moeder aller materialen is.

Maar ook buiten Europa weet men raad met modder: zoals in de bogolans, kleiverfsels in Mali, waar men in leem imposante architectuur bouwt. Bij de onafhankelijkheidsviering in 1960 ontstond behoefte aan snel te maken feestkleding. De Malinezen herontdekten hiervoor de bogolan-techniek waarbij men met modder diepzwarte patronen op de stoffen drukt. Hieruit ontstonden jaarlijkse competities welke regio de mooiste bogolan maakte. In de jaren zeventig gingen ook Malinese kunstenaars en modemakers serieus met bogolan in de weer. Naast diepzwart werden ook druksels met briljant wit gemaakt.

Chris Seydou Mud Decoration Dress
Modeontwerper Chris Seydou presenteerde in Parijs in 1979 zijn wintercollectie met bogolan shawls en hoofddeksels in Keith Haringachtige motieven. De Nigeriaanse modeontwerper Alphadi breidde het bogolan-spectrum verder uit met blauw, groen en zelfs roze. Bij de dood van Seydou in 1994 had bogolan voor Mali net zo’n nationale status bereikt als het batik voor Indonesië.
Chen Zhen, World in out of the World, 1991
Terug naar de bron, het modder. Voor zijn installaties spoot de Frans-Chinese beeldend kunstenaar Chen Zhen (1955-2000) afvalvoorwerpen onder een laag modder. Door voorwerpen uit onze wegwerpmaatschappij met modder te bedekken, ontdeed Chen ze van alle technologische glamour en deculturaliseerde ze. De modder keert de lotsbestemming van de dingen en laat ze gepuurd terugkeren naar hun oorsprong, hun ziel en zaligheid.

I don't care it's muddy there/ it is my home […] My heart cries out for muddy water.’(Bessie Smith)

Muddy Water

Bessie Smith and her Blue Boys, Muddy Water, A Mississippi Moan Parlophone 78

Deze onmiskenbare, meestal direct herkenbare eigenschap hebben sommige objecten, kleren, gerechten, gereedschappen en zelfs woorden met elkaar gemeen: zelfgemaaktheid.

Alleen of met anderen besluit iemand het zelf te maken ding een zodanig hoge mate van aandacht te geven dat het voortaan, of in ieder geval zo lang als het bestaat, in een hechtere relatie zal staan tot de maker dan een willekeurig ander, gevonden, gekregen of gekocht voorwerp. (Ook een zelf-geformuleerde gedachte, op basis van een zelfde soort aandacht, beklijft beter dan een ergens gelezen en geleend idee.) Zoals de Franse filosoof Bachelard ook stelt in zijn “The poetics of Space”: objecten die worden gekoesterd bereiken een hogere graad van realiteit dan objecten die je onverschillig laten.1

Zelfgemaaktheden zijn bij uitstek geschikt om te koesteren. Zij vertegenwoordigen de liefdevolle aandacht van de geest en van de handen. Wat je koud laat bestaat niet. Wat je koestert is aanwezig. Van wat je zelfgemaakt hebt, neem je ook moeilijker afscheid. De mate van aandacht bepaalt de waardering: een zelfgemaakte foto is je dierbaarder dan een objectief beter geschoten plaat in een boek. Een vuur in de haard is ook daarom zo heerlijk, omdat je niet met één automatische draai aan de knop de kamer warmer maakt. Zelfs als we niet zo ver gaan dat we de realiteit zelf als ´vloeibaar´ erkennen, kunnen we niet anders dan inzien dat hoe wij die werkelijkheid erváren kneedbaar, vloeibaar is. Door iets eigenhandig te maken, wat het ook is, verbind je je ermee, en deze natuurlijke gehechtheid aan bepaalde dingen kan een kompas zijn in een verder zo vergaand geïndustrialiseerde en ge-anonymiseerde wereld. Als iemand een volledig inwisselbare garderobe, huisraad en woordenschat heeft, verliest diegene gemakkelijk het contact met zichzelf, ten gunste van ´mode´, omdat die zelf-te-maken individualiteit ons anker in de wereld is. Wie niet zelf kiest is zonder anker. In de materie kan onze ziel zich spiegelen. (Of is de hier bedoelde individualiteit in wezen slechts een opstap naar de staat van de ware wijze, die zonder anker de zee opgaat, misschien wel zonder schip?) Tegenover die eindeloze zee van het ons omringende universum is zelfs de kunst te klein.
Toch maken kunstenaars, zij maken zelf, uit alle macht, en dat zijn kleine eilandjes. Joost Conijn (1971) bijvoorbeeld, die zelf een houten auto bouwde die op hout loopt, en met zijn derde eigengemaakte echte vliegtuig naar Afrika vloog. Iona Hoogenberk (1982, schrijver dezes) bouwde in haar ééntje een huis, klein maar echt, en wel voor één nacht, om het vervolgens net zo aandachtig weer af te breken als zij het steen voor steen, dakpan voor dakpan gebouwd had. Het was een lief huis, zelfgemaakt, en zelfgebroken. De unieke combinatie van onvolkomenheden van dat wat met de hand gemaakt is, is niet te koop, en heeft charme. Het zelfgetimmerde krukje zit lekker, ook als het licht scheef is; de zelfgebakken appeltaart smaakt goed, ook als ´ie deels ongaar is. Wat niet inwisselbaar is, wordt een deel van jezelf.

Het gaat hierbij en bij zoveel dingen om de eigen ervaring –en voor subjectieve kwaliteit is de mate van zelfgemaaktheid vaak de beste graadmeter.

    1Bachelard, Gaston, The poetics of Space, The Classic Look at How We Experience Intimate Places, Boston (Mass): Beacon Press 1994 (1958), p. 68.