241 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de redactie om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

241 Things


Het was per toeval dat ik stuitte op een groot archief van meer dan zeshonderd oude Kodachrome dia’s. Ik had eerder met de eigenaar, een blonde vrouw van in de veertig, gesproken over het ophalen van wat oude geluidsapparatuur. Ze zag hoe ik naar de grote stapel gele dozen keek en vroeg me, ‘ben je daar in geïnteresseerd, in die fotografie spulletjes?’

‘Ja! Ik ben zeker geïnteresseerd!’ Mijn hart stopte zowat, omdat ik wist dat die dozen vol dia’s moesten zitten.

‘Goed, neem ze maar mee,’ zei ze, ‘de persoon die ze zou komen halen reageert toch niet meer.’

Ik vertelde haar dat ik kunstenaar ben, en dat ik werk met gevonden beeldmateriaal. Ze begreep het belang van het behouden van cultureel erfgoed. Blij als een kind vertrok ik met mijn nieuwe schatten: de dozen vol dia’s, een paar 8 mm films, analoog film/foto camera’s, en het geluidsapparatuur.

Toen ik naar de eerste dia’s keek herkende ik haar meteen op de familiefoto’s waarop een groot deel van haar jeugd stond afgebeeld. Had zij ze niet per ongeluk weggegeven? Deze vraag vond ik vrij lastig omdat ik meestal nooit contact heb met de eigenaren het gevonden beeldmateriaal: normaal gesproken blijven ze anoniem. Ik vroeg me af of ik ze niet beter meteen terug kon geven, maar werd overwonnen door mijn nieuwsgierigheid.

Over een periode van twee weken bekeek ik zorgvuldig alle beelden, waaruit ik uiteindelijk een selectie van negen foto’s digitaliseerde. Als verrassing stuurde ik haar de beelden toe in een privé bericht, aan de ene kant met het idee dat ze het leuk zou vinden de beelden terug te zien, maar ook omdat ik het vreemd zou vinden om zonder haar toestemming de beelden te publiceren.

Het bleek een zenuwslopende situatie, omdat er altijd de mogelijkheid bestond dat ze de foto’s terug zou vragen! Na een tijdje reageerde ze, in shock, in een flits had ze de beelden bekeken en zichzelf gezien. Ze schreef met terug: ‘Wie ben je en waarom heb je mijn foto’s?’ Ik kon me voorstellen dat het best griezelig is, om ineens van een vreemde foto’s van jezelf opgestuurd te krijgen.

Gelukkig schreef ze me weer nadat ze het hele bericht gelezen had, en begreep ze mijn concept. Ze stemde in, en ik mocht van haar een serie samenstellen van haar dia’s. Ik bleef het vreemd vinden dat ze de dia’s weggeven had, maar wie ben ik om er tegen in te gaan? Voor haar was het niet belangrijk om bij de foto’s vermeld te worden, maar vroeg wel of ik de laatste foto in de serie kon verwijderen. Het is nu drie maanden geleden en vooralsnog heeft ze geen enkel interesse in de foto’s getoond.

Hier is het dus. De serie getiteld ‘A.k.a. the life of,’ vertelt het verhaal van het volwassen worden van een kind door de lens van een camera. Zelf denk ik dat de fotograaf haar vader moet zijn geweest. Met veel zorg zette hij een kader om haar ontdekkingen van nieuwe dingen, vakanties, verre reizen, haar speelsheid en liefde voor dieren, eindigend met het beeld van haar als tiener, kijkend naar haar eigen spiegelbeeld, waar langzaam haar eigen identiteit as jonge vrouw gevormd wordt.

Ik heb een achtergrond als experimentele filmmaker en ik geloof dat elk beeld zijn eigen verhaal bevat. De gevonden beelden behandel ik alsof ze frames uit een film in de maak zijn. Ik doorzoek vlooienmarkten, tweedehandszaken, en zelfs door afvalcontainers naar afbeeldingen. Door het herschikken van deze media probeer ik nieuwe verhalen te vertellen en een nieuwe context te geven aan bestaand materiaal.

Een piëta (in het Italiaans ‘pietà’, wat ‘compassie’ betekent) is een voorstelling van Maria, rouwend bij de overleden Jezus Christus. Een wanhopige moeder met haar vermoorde zoon. Deze voorstelling blijft tot op de dag van vandaag urgent in de beeldende kunst. We hebben hier een selectie gemaakt van de beelden die ons zeer troffen.
South West Peta (Arizona)
early 14th century German Pieta
Venice, in the streets
Joseph Beuys, Pieta, 1952, steel relief with black patina

Matthew Day Jackson
Stephan Balkenhol
Jacques Frenken
Erzsébet Baerveldt: Pietà, 1992.
Jan Fabre
Dat er een objectief verschil bestaat tussen het zichtbare en het onzichtbare is een redelijk recente gedachte. Of iemand nu beweert dat zaken die onzichtbaar zijn niet bestaan of juist dat er meer tussen hemel en aarde is dan toegankelijk is voor de zintuigen, in beide gevallen wordt er vanuit gegaan dat het zintuiglijke een bepaalde objectieve grens heeft waarachter zich al dan niet iets bevindt. Zoals op veel gebieden is het ook met betrekking tot de grenzen van het waarnemingsvermogen voor de meeste mensen geen enkel probleem om meerdere en verschillende, elkaar uitsluitende dingen tegelijkertijd te geloven. De algemene overtuiging dat de wereld “achter onze zintuigen” bestaat uit elektromagnetische golven en piepkleine deeltjes (vraag maar eens rond) vormt geen belet om tegelijkertijd met kracht te beweren dat we alleen moeten geloven in wat we “met onze ogen kunnen zien en met onze handen kunnen pakken”.

Op zich is het redelijk eenvoudig na te voltrekken dat al onze kennis over de wereld, inclusief de meest geavanceerde natuurwetenschappelijke vorm daarvan, een product is van onze waarnemingen en ons denken. De gigantische conceptuele stap die we allemaal in de wieg maken als we ons realiseren dat sommige dingen die voor onze ogen heen en weer zweven onze eigen handen zijn, wordt op steeds kleinere en minder spectaculaire schaal, bij ieder nieuw begrip gemaakt. Dat we het bestaan van onze handen als objectief feit beschouwen is het product van een uiterst precieze fine-tuning tussen verschillende waarnemingen en het combinerende vermogen van ons verstand. Voor degene die vervolgens zijn handen wil beschouwen als het ultieme instrument om de werkelijkheid van de wereld vast te stellen (namelijk of zij tastbaar is), kan het zinvol zijn om zich te realiseren dat er een moment is geweest waarop hij met zijn denken, zijn eigen handen heeft samengesteld uit een verwarrende hoeveelheid waarnemingen.

Toen mijn dochter Julia vier jaar was vond zij een klein kompasje in een bureaula; ze maakte daar een touwtje aan, hing het om haar nek en keek er voortdurend op. Mijn vader kwam op bezoek en complimenteerde haar met haar mooie kompas. Op hoge toon antwoordde Julia: “Nee opa, dat is mijn wekker, vanmiddag in de winkel dacht de meneer ook al dat het een kompas was”. Ik realiseerde mij dat voor een kind van vier, voor wie uren en windstreken nog nauwelijks bekende grootheden zijn, het verschil tussen een kompas en een wekker niet relevant is. Het zijn allebei ronde kastjes met een wijzertje achter glas. De volwassene die een dergelijke “vergissing” corrigeert zonder bereid te zijn de begrippen tijd, windstreken, magnetisme, veerkracht etc. uit te leggen, heeft zelf het pad der pedagogie verlaten. (het is in feite geen correctie maar een onschuldig compliment)

Voor een kind bevinden de begrippen en woorden zich met onmeetbare tussenruimtes in een heelal van waarnemingen. In het beste televisie programma ooit: achterwerk in de kast, trad een keer een jongetje op die op sombere toon vertelde: “ik vind dat het leven steeds ingewikkelder word: vroeger dacht ik dat de wind gewoon waaide, maar nu heb ik op school geleerd dat de wind altijd van een hogedrukgebied naar een lagedrukgebied waait”. Net als voor deze jongen eindigt voor veel mensen de persoonlijke en avontuurlijke omgang met kennis op school. De tragiek bestaat eruit dat zijn leraar hem niet de ontzagwekkendheid van het hogedrukgebied heeft kunnen bijbrengen, waarschijnlijk omdat hij deze zelf ook niet voelde. Het begrip hogedrukgebied is niet gebracht als een poort die een oneindige hoeveelheid nieuwe waarnemingen mogelijk maakt, maar als een muur die de geheimzinnige oorzaak van de wind, waarvan ieder kind natuurlijk de wereldomspannende macht voelt, ontoegankelijk maakt.


Luchtdruk is een fenomeen waarvoor we onze waarneming kunnen scholen en verfijnen. Halfbewust nemen wij de werking van luchtdruk, en haar samenhang met de temperatuur en de vochtigheid van de lucht op ons lichaamsgevoel en onze stemming waar. Als we op school in een afwisseling van practica en theorie zouden leren hoe deze subtiele luchtdrukwaarnemingen in direct verband staan met de druk in de hogere atmosfeer en hoe daar wind tot en met orkaankracht in kan ontstaan dan zou deze kennis ons niet somber of gedesillusioneerd maken.

Onze begrippen vormen een netwerk dat naar gelang zijn fijnmazigheid in staat is om waarnemingen in ons bewustzijn op te vangen, de rest glijdt er doorheen. Maar evenzeer als het niet mogelijk is om een waarneming in het bewustzijn vast te houden zonder er een bepaalde mate van begrip voor te hebben, net zomin kan een begrip of een woord beklijven dat niet op een bepaalde manier waarneembaar wordt. Als deze eenvoudige basiswetmatigheid van het kennen over het hoofd wordt gezien leidt dat tot de deprimerende misvatting dat ons waarnemingsvermogen of ons denken of beiden van buiten begrensd zijn. Ons begrippennetwerk heeft een horizon net als onze waarneming en deze beide horizonnen hangen samen. Nieuwe waarnemingen kunnen alleen aan de zoom van onze begrepen ervaringen hechten, nieuwe begrippen kunnen uitsluitend bij bestaande ideeën aanknopen. Beweren dat er achter deze horizonnen niets bestaat is even kortzichtig als beweren dat wat zich daarachter bevindt pas de echte werkelijkheid is.


De fijnmazigheid van ons begrippennetwerk en de nauwkeurigheid van onze waarnemingen hangen met elkaar samen. Een goede automonteur kan aan de klank van een draaiende motor horen wat er al dan niet mis mee is. Dat komt niet omdat hij betere oren heeft dan wij maar omdat zijn werk hem een uiterst verfijnde inzage in de onderdelen, materialen, bewegingen, wrijvingen en potentiële gebreken van een automotor heeft verschaft. Een kok is in staat om te proeven welke ingrediënten zich in een gerecht bevinden, zijn “ontwikkelde smaak” bestaat uit de hoeveelheid begrippen die hij in zijn loopbaan heeft ontwikkeld om alle nuances die zijn neus en smaakpapillen hem overbrengen van elkaar te onderscheiden. Begrippen snijden de ervaring, die in eerste instantie een eenheid lijkt, uit elkaar. Begrippen trekken dat wat in de diepte van de waarneming verborgen ligt naar de oppervlakte. Grove begrippen houden de waarneming gevangen in geplooide donkere knoedels, kennis vouwt de waarneming open tot een groot verlicht oppervlak.

Kunst kan de experimentele omgang met kennis zoals die door kinderen wordt toegepast opnieuw actueel maken. Het gaat er bij kunst dus niet om dat we iets maken dat “waar” is, maar iets wat er geloofwaardig uit ziet, dat betekent dat we met de wetmatigheden van het waarneembare een geraffineerd spel spelen dat bij de toeschouwer een tweeledig effect oproept: enerzijds moet die meegenomen worden in wat hij ziet en tegelijkertijd moet die zich toch voortdurend bewust blijven van de kunstmatigheid van de situatie. Deze spanning, tussen de overgave aan de waarneming en het gevoel van medeplichtigheid van het spel, is de bevrijdende en troostende werking van kunst.

In het menselijk bewustzijn ontstaat een scheiding tussen onszelf en de wereld. In het denken lossen wij deze scheiding weer op, dat is een doorlopend proces waarin nieuwe waarnemingen en nieuwe begrippen zich samenvoegen tot een steeds fijner en uitgebreider weefsel. De levendigheid van het denken is belangrijk. Waarnemen en denken, het proces van de waarheid, geeft zelfstandigheid en vrijheid.
Beeldende kunstenaar Jorge Sattore vertelt over zijn project National Balloon.

In 1971 deed Chris Burden een performance waarbij hij zich door een vriend in de arm liet schieten.

4 maart 1980. Tijdens een festival in Florence demonstreert Chris Burden de performance ‘Show the Hole’. Met bovenstaande woorden toont Burden het litteken op zijn arm aan 300 kunststudenten, die hij in sessies van een minuut per persoon ontvangt.

Jorge Sattore: “De performance ‘Shoot’, waarin Chris Burden zich 35 jaar geleden door een vriend in zijn arm liet schieten heeft me altijd al geboeid. Maar meer nog hoe ‘Shoot’ haar plek kreeg in de kunstwereld. De verhalen, beelddocumentatie en artikelen hebben het werk overal bekend gemaakt. Eigenlijk krijgt wat er op het moment van de performance plaatsvond steeds een ander gezicht.Die gefilterde stukjes informatie achteraf geven het werk in de verbeelding van de beschouwer steeds opnieuw gestalte. Burden noemt die beschouwers, in relatie met zijn werk, ‘the first and secondary audience’. Hiermee geeft hij het verschil aan tussen de positie van de toeschouwers aanwezig bij de performance en de positie van de toeschouwers die het werk leren kennen via verhalen, beeld of tekst.

Mijn reis naar LA begon met het doel om mijn positie als ‘secondary audience’ te doorbreken en alsnog een soort eerste getuige te worden van ‘Shoot’. Om die mogelijkheid te onderzoeken wilde ik in LA een gesprek aangaan met Chris Burden. Dat was lastig. Wat ik dacht dat het belangrijkste moment zou worden in het project, bleek al snel een zinloze onderneming. Burden is moe van alle aandacht voor zijn performance.

Net toen ik besloot hem thuis op te zoeken hoorde ik van een vriend hoe eens een jong stel aanbelde bij Burden thuis. Als Burden de deur opent schiet de bezoeker zijn vriendin in haar arm. Door de jaren heen zijn er verschillende voorvallen geweest waarbij studenten en kunstenaars hun eigen versie van ‘Shoot’ lieten zien, waarvan sommige even gewelddadig als het oorspronkelijke werk. Voor Burden behoor ik tot die groep. En iedere poging om met hem daarover te praten is zinloos. Niet alleen Burden maar ook vrienden van hem bleken onbereikbaar of wilden niet meewerken.

Ik ging op zoek naar de expositieruimte F-Space, de toenmalige locatie. Ieder contact met het huidige instelling werd echter deel van een lange bureaucratische procedure. Men begreep niet wat ik daar kwam doen en waarom zouden ze meewerken?

Tenslotte bestond mijn verblijf in LA uit de eindeloze uren die ik doorbracht rijdend door de stad, korte ontmoetingen, vluchtige gesprekken, plekken die ik bezocht. Ze werden ongemerkt deel van mijn beleving van ‘Shoot’. Het confronteerde me continu met de vraag welke plek ik het kon geven binnen mijn werk. Als het doel van je reis onmogelijk blijkt te zijn, is het lastig om precies te weten of nu alles verloren en mislukt is of dat de onderneming toch nog zin heeft gehad. Mijn zo verlangde positie als beschouwer van ‘Shoot’ veranderde hierdoor compleet. Het mysterie verdween. De mislukte ontmoeting met Burden en de vruchteloze pogingen om contacten te leggen bleken voorwaarden om iets nieuws en onverwachts toe te laten. Ik realiseerde me dat de echte fout in dit project zou zijn om dat niet te laten zien.

Ik besloot om vanuit mijn beleving de mix van situaties, personages, locaties en gesprekken zoals ik me ze herinnerde te tekenen. Ik liet de lineaire weergave van tijd en plaats vervagen tot een setting waar indrukken, feiten en verhalen elkaar kruisen. Dat werd mijn werkmethode. In deze niet kloppende weergave van de werkelijkheid wordt wat ik weglaat, ingevuld door de kijker. Ergens is wat er gebeurt in ‘National Balloon’ datgene wat ik in ‘Shoot’ wilde ontmantelen.

Het programma van het Studium Generale wordt afgetrapt door Rozemund Uljée met een lezing over twee denkers die de werkelijkheid hebben gedefinieerd: verwijzingen naar ideeën uit het verleden die onze perceptie van de realiteit wezenlijk veranderd hebben.

Pierre Huyghe

Deel 1: Plato en de onveranderlijke rijk van het echte

Het beginpunt bevindt zich in de ideeënleer van Plato, de vader van de moderne westerse filosofie. Rozemund geeft ons een idee van zijn visie op ‘het echte’ en de werkelijkheid. Plato kan worden gezien als de eerste vertegenwoordiger van het idee dat alleen door de rede toegang kan worden gevonden tot ‘het echte’. Hij vraagt zich af hoe het kan dat, ondanks de vele verschillen in zintuigelijke ervaringen, wij toch tot een universeel begrip van het bestaan kunnen komen. Hij maakt een onderscheid tussen de fenomenale wereld – die wij waarnemen met onze zintuigen – en de wereld van ideeën die de onderliggende structuur van de fenomenale wereld vormt en dus gezien moet worden als de echte werkelijkheid. Voor hem is de fenomenale wereld onbetrouwbaar omdat het ontstaat vanuit zintuigelijke perceptie, en dus vluchtig is: dingen die bestaan zullen ooit ook verdwijnen. En hoewel wij onze zintuigen gebruiken om schoonheid, gerechtigheid, en goedheid waar te nemen, is het allen via de rede dat wij hier ideeën over kunnen vormen. Uit deze logica kunnen wij de negatieve houding van Plato tegenover de kunst verklaren. Omdat de kunst enkel een imitatie van het rijk der ideeën vormt, blijft kunst een kopie van een kopie—en dus van secundaire waarde.

Ribbons, Ed Atkins, 2014

Deel II: Waarom kunst niet zonder Nietzsche kan

Het idee dat de rede een bevoorrechte positie neemt in het vinden van ‘het echte’ wordt sinds Nietzsche het meest radicaal betwist. Nietzsche was een pionier die de weg vrijmaakte voor het einde van een hogere wereldorde, zoals die van Plato, die onze werkelijkheid verklaart. Zijn beroemde kreet, ‘God is dood’, geeft zijn visie weer dat een hogere realiteit niet bestaat en dat de werkelijkheid waarin wij nu leven de enige bestaande realiteit is. Immers, ‘om een andere wereld te erkennen betekent het ontkennen van het leven zelf’. Dit is de reden waarom Nietzsche zo geïnteresseerd was in het nihilisme—het besef dat de werkelijkheid geen hogere betekenis of waarde kent.

Door het vormen van een dualistisch wereld beeld waarin objectieve kennis mogelijk is, dienen Platonisme en de daaropvolgende filosofieën (inclusief het christendom) als tegengif voor een oorspronkelijke vorm van nihilisme in de wereld – als de wanhoop van de zinloosheid van de werkelijkheid. Het ontkennen van een hogere realiteit is van belang voor wat Nietzsche de ‘re-evaluatie van alle waarden’ noemt.

Wanneer een ‘hogere’ realiteit wordt ontkent worden wij geworpen op de fysieke, het materiele, het chaotische, en het eindige. Dit betekent dat de mens niet regeert wordt door een betere, hogere werkelijkheid maar dat hij de kans gegeven wordt om zelf zijn eigen werkelijkheid te vormen.

Deze bevrijding wordt door Nietzsche gezien als de reden waarom wij op verschillende manier naar de waarheid kunnen kijken:

‘De waarheid kan worden gezien als een sculptuur: door enkel vanuit één

oogopslag waar te nemen kunnen wij het sculptuur als geheel niet waarderen of begrijpen. Alleen door er omheen te cirkelen, en het van alle hoeken te bekijken kunnen wij het werk echt waarderen. Mensen als Plato, die de toegangsweg naar de werkelijkheid vinden in de Rede zeggen: “er is maar één waarheid die op één manier bekeken moet worden”. Een dergelijke denkwijze verlamt onze mogelijkheid tot begrip en maakt het onmogelijk vrij te zijn’.

Nietzsche noemt degenen die zich zichzelf niet beperken tot één specifieke realiteit de ‘vrije geesten’ – oftewel ‘de Kunstenaar’. Hij zegt: ‘De kunst is van hogere waarde dan de waarheid. Niets anders dan kunst! Kunst maat het leven mogelijk, de grote verleiding van het leven, de grote stimulans te leven. Kunst is de enige superieure tegenhanger van de wil tot leven-ontkenning.’

Opgetekend door Afra Marciel