241 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de redactie om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

241 Things

Play

Floris Schönfeld (1982) is a visual artist currently based in London and San Francisco. The focus of his work in the last years has been the relationship between fiction and belief. In his work he is constantly trying to find the line between defining his context and being defined by it.

Floris Schönfeld (1982), beeldend kunstenaar werkend in Londen en San Francisco. Zijn werk focust op de relatie tussen fictie en geloof. Hij is constant op zoek naar de grens tussen het definiëren van zijn context en erdoor gedefinieerd worden.

In 2014 ontmoette ik Rupert Sheldrake in zijn huis in Hampstead, Londen nadat ik hem een jaar lang bestookte met steeds dwingendere e-mails met verzoeken om af te spreken. Uiteindelijk stemde hij in voor een interview van 20 minuten, vooral om van mij af te zijn, vermoed ik. Die ochtend, in zijn aangenaam eclectische studeerkamer, gaf hij een samenvatting van zijn ideeën over de rol van wetenschap, bewustzijn, en religie in relatie tot zijn eigen geloofssysteem. De overkoepelende visie die zijn werk doordringt is een bijzondere variant van het idee van het psychisch monisme. Op zich is dit geen nieuw idee, maar wel lijkt het steeds relevanter te worden nu dat de ooit ‘eenvoudige’ probleem van bewustzijn bedrieglijk moeilijk te verklaren blijkt binnen de grenzen van de zo vaak mechanische wetenschap. In zijn boek, ‘A New Science of Life,’ (1981) verkent Rupert Sheldrake zijn theorie over ‘morphic resonance’: het idee dat er een universele, extra-menselijke waarnemingsvermogen bestaat die in alle levende wezens aanwezig is. Zijn theorie stelt dat herinneringen inherent aan natuur zijn, en dat alle natuurlijke systemen, zoals termietenkolonies, duiven, orchideen, insuline molecules, en zelds sterrenstelsels, allen een collectief geheugen met zich meedragen, meegegeven door alle eerdere dingen van hun soort.

Mijn gesprek met Sheldrake was onderdeel van een werk, The Experts, waarin ik een aantal hedendaagse wetenschappers en denkers interviewde over de mogelijkheid van een niet-antropocentrische relatie met de natuurlijke wereld. De bovenstaande video bevat een aantal fragmenten uit deze interviews, waaronder die met Rupert Sheldrake. De andere 'experts' die ik voor dit project heb geïnterviewd, sommige waarvan ook voorkomen in bovenstaand fragment, zijn de sjamaan van de Pit River, Floyd Daim, audio ecoloog Bernie Krause, antropoloog Ida Nicolaisen, filosoof Jacob Needleman, tovenaar en paganist Oberon Zell-Ravenheart en socioloog Fred Turner. De interviews zijn deel van mijn project, The Damagomi Project, een doorlopend archief dat de geschiedenis van de Damagomi Groep documenteert; een groep spiritisten en academici die in de 20ste eeuw actief was in Noord-Californië. Via dit project probeer ik een nieuwe manier te vinden om het idee van panpsychism te benaderen. In die zin vertegenwoordigt dit archief een reeks van gedachten-experimenten in fysieke vorm die proberen de schijnbaar onmogelijke taak te benaderen om buiten onze eigen menselijke perspectief te treden.

Floyd Buckskin is de laatst overgebleven sjamaan van de Pit River stam van noord-oost Californië. Ik interviewde hem in zijn slaapkamer — tevens muziekstudio— aan de Pit River reservation aan het oosten van Mount Shasta, Californie. Tijdens het interview vertelt hij me dat het woord damagomi van de Achumawi taal komt, een taal die vandaag nog maar door een kleine groep Pit River stamleden gesproken wordt. Los vertaald komt dit neer op ‘een geestelijke gids die een communicatiekanaal biedt met de natuurlijke wereld.’ De damagomi komt meestal voor in een bepaalde dierlijke vorm, en dit dier zal die persoon volgen zo lang hun verbintenis wordt gehonoreerd. Toen ik vroeg waarom de Pit River mensen naar hun damagomi zochten, antwoordde Buckskin: ‘We zitten gevangen tussen geest en dier. We zijn niet het een of het ander, maar beide. Daarom hebben we hulp nodig.’

Tegen het einde van mijn interview met Rupert Sheldrake vertelt hij dat wetenschappers (zelf zou ik ook kunstenaars hieronder scharen) de moderne antwoord zijn op de sjamaan: ‘leden van de menselijke samenleving die met de natuurlijke wereld te maken hebben.’ Zodoende zijn ze onmisbaar in het overbruggen van de kloof tussen geest en dier zoals beschreven door Floyd Buckskin. Maar de taal waarmee we hebben geprobeerd de natuur te beschrijven heeft onze zicht erop zo verdraaid, dat we het wezenlijke van de natuur niet meer kunnen waarnemen. Wanneer we naar de natuurlijke wereld kijken door de lens van onze wetenschappelijke traditie, doen we niets anders dan het in steeds kleinere onderdelen op te breken. Het geheel, zoals een hele organisme, wezen, of sterrenstelsel, wordt vaak alleen gezien als de som van zijn delen. Dit is het metafoor van een machine die in wezen statisch en dood is. In The Science Delusion, valt Shepherd deze simplistisch perceptie van het universum aan:

‘De hoogste vorm van wetenschap is een die open staat van onderzoek, die zichzelf niet opstelt als geloofssysteem: het is succesvol geweest doordat het open heeft gestaan voor nieuwe ontdekking. Daarentegen hebben veel mensen de wetenschap tot een vorm van religie genoemd. Zij geloven dat er geen realiteit is behalve de materiële of fysieke werkelijkheid. Bewustzijn is maar een bijwerking van de fysieke werking van de hersenen. De natuur is mechanisch. Evolutie is zonder doel. God bestaat allen als een idee in de hoofd van mensen, en dus in menselijke hoofden.’

Volgens mytholoog Joseph Campbell heeft de sjamaan een dualistische benadering tot het begrijpen van de wereld om hem/haar heen, en gebruikt hiervoor zowel mechanistische en empirische als spirituele en holistische methoden. Ik denk dat de hedendaagse kunstenaar misschien wel beter in staat is systemen te beschouwen vanuit het perspectief van een levend geheel dan de hedendaagse wetenschapper. Dit komt vooral door de holistische aard van het creatieve proces. Het creatieve proces gebeurt binnen het dialoog of de weerstand met en van een ander persoon: een buitenstaander, een vreemde invloed. Dit kan gebeuren via een concept, een materiaal, of door samenwerking tussen personen. Zonder weerstand blijft het proces statisch en bestaat er geen mogelijkheid iets nieuws te creëren. Zo gezien moet dit proces ‘leven’ wil er iets interessants gebeuren. Het moet ontstaan tussen de grenzen van de context van de kunstenaar te definiëren en erdoor gedefinieerd worden.

Ik kan me voorstellen dat de damagomi deze uitwisseling zou kunnen vergemakkelijken, en ons de kanalen verlenen die ons toegang geeft tot de anima mundi. Wat zijn de gevolgen van het volgen van deze lijn van verhoor, van ervan uit te gaan dat de bestaande anima mundi onze gehele bewustzijn bevat, inclusief dat van alle levende wezens? Of, om verder te borduren op de gedachten van Sheldrake: is het maken van kunst slechts de versmelting van de morfogenetische resonantie van de verschillende wezens en materialen binnen de tijdelijke morfogenetische veld, oftewel de kunstpraktijk?

Het zou best kunnen dat de tijd is aangebroken voor een zoektocht naar de damagomi.

Dat er een objectief verschil bestaat tussen het zichtbare en het onzichtbare is een redelijk recente gedachte. Of iemand nu beweert dat zaken die onzichtbaar zijn niet bestaan of juist dat er meer tussen hemel en aarde is dan toegankelijk is voor de zintuigen, in beide gevallen wordt er vanuit gegaan dat het zintuiglijke een bepaalde objectieve grens heeft waarachter zich al dan niet iets bevindt. Zoals op veel gebieden is het ook met betrekking tot de grenzen van het waarnemingsvermogen voor de meeste mensen geen enkel probleem om meerdere en verschillende, elkaar uitsluitende dingen tegelijkertijd te geloven. De algemene overtuiging dat de wereld “achter onze zintuigen” bestaat uit elektromagnetische golven en piepkleine deeltjes (vraag maar eens rond) vormt geen belet om tegelijkertijd met kracht te beweren dat we alleen moeten geloven in wat we “met onze ogen kunnen zien en met onze handen kunnen pakken”.

Op zich is het redelijk eenvoudig na te voltrekken dat al onze kennis over de wereld, inclusief de meest geavanceerde natuurwetenschappelijke vorm daarvan, een product is van onze waarnemingen en ons denken. De gigantische conceptuele stap die we allemaal in de wieg maken als we ons realiseren dat sommige dingen die voor onze ogen heen en weer zweven onze eigen handen zijn, wordt op steeds kleinere en minder spectaculaire schaal, bij ieder nieuw begrip gemaakt. Dat we het bestaan van onze handen als objectief feit beschouwen is het product van een uiterst precieze fine-tuning tussen verschillende waarnemingen en het combinerende vermogen van ons verstand. Voor degene die vervolgens zijn handen wil beschouwen als het ultieme instrument om de werkelijkheid van de wereld vast te stellen (namelijk of zij tastbaar is), kan het zinvol zijn om zich te realiseren dat er een moment is geweest waarop hij met zijn denken, zijn eigen handen heeft samengesteld uit een verwarrende hoeveelheid waarnemingen.

Toen mijn dochter Julia vier jaar was vond zij een klein kompasje in een bureaula; ze maakte daar een touwtje aan, hing het om haar nek en keek er voortdurend op. Mijn vader kwam op bezoek en complimenteerde haar met haar mooie kompas. Op hoge toon antwoordde Julia: “Nee opa, dat is mijn wekker, vanmiddag in de winkel dacht de meneer ook al dat het een kompas was”. Ik realiseerde mij dat voor een kind van vier, voor wie uren en windstreken nog nauwelijks bekende grootheden zijn, het verschil tussen een kompas en een wekker niet relevant is. Het zijn allebei ronde kastjes met een wijzertje achter glas. De volwassene die een dergelijke “vergissing” corrigeert zonder bereid te zijn de begrippen tijd, windstreken, magnetisme, veerkracht etc. uit te leggen, heeft zelf het pad der pedagogie verlaten. (het is in feite geen correctie maar een onschuldig compliment)

Voor een kind bevinden de begrippen en woorden zich met onmeetbare tussenruimtes in een heelal van waarnemingen. In het beste televisie programma ooit: achterwerk in de kast, trad een keer een jongetje op die op sombere toon vertelde: “ik vind dat het leven steeds ingewikkelder word: vroeger dacht ik dat de wind gewoon waaide, maar nu heb ik op school geleerd dat de wind altijd van een hogedrukgebied naar een lagedrukgebied waait”. Net als voor deze jongen eindigt voor veel mensen de persoonlijke en avontuurlijke omgang met kennis op school. De tragiek bestaat eruit dat zijn leraar hem niet de ontzagwekkendheid van het hogedrukgebied heeft kunnen bijbrengen, waarschijnlijk omdat hij deze zelf ook niet voelde. Het begrip hogedrukgebied is niet gebracht als een poort die een oneindige hoeveelheid nieuwe waarnemingen mogelijk maakt, maar als een muur die de geheimzinnige oorzaak van de wind, waarvan ieder kind natuurlijk de wereldomspannende macht voelt, ontoegankelijk maakt.


Luchtdruk is een fenomeen waarvoor we onze waarneming kunnen scholen en verfijnen. Halfbewust nemen wij de werking van luchtdruk, en haar samenhang met de temperatuur en de vochtigheid van de lucht op ons lichaamsgevoel en onze stemming waar. Als we op school in een afwisseling van practica en theorie zouden leren hoe deze subtiele luchtdrukwaarnemingen in direct verband staan met de druk in de hogere atmosfeer en hoe daar wind tot en met orkaankracht in kan ontstaan dan zou deze kennis ons niet somber of gedesillusioneerd maken.

Onze begrippen vormen een netwerk dat naar gelang zijn fijnmazigheid in staat is om waarnemingen in ons bewustzijn op te vangen, de rest glijdt er doorheen. Maar evenzeer als het niet mogelijk is om een waarneming in het bewustzijn vast te houden zonder er een bepaalde mate van begrip voor te hebben, net zomin kan een begrip of een woord beklijven dat niet op een bepaalde manier waarneembaar wordt. Als deze eenvoudige basiswetmatigheid van het kennen over het hoofd wordt gezien leidt dat tot de deprimerende misvatting dat ons waarnemingsvermogen of ons denken of beiden van buiten begrensd zijn. Ons begrippennetwerk heeft een horizon net als onze waarneming en deze beide horizonnen hangen samen. Nieuwe waarnemingen kunnen alleen aan de zoom van onze begrepen ervaringen hechten, nieuwe begrippen kunnen uitsluitend bij bestaande ideeën aanknopen. Beweren dat er achter deze horizonnen niets bestaat is even kortzichtig als beweren dat wat zich daarachter bevindt pas de echte werkelijkheid is.


De fijnmazigheid van ons begrippennetwerk en de nauwkeurigheid van onze waarnemingen hangen met elkaar samen. Een goede automonteur kan aan de klank van een draaiende motor horen wat er al dan niet mis mee is. Dat komt niet omdat hij betere oren heeft dan wij maar omdat zijn werk hem een uiterst verfijnde inzage in de onderdelen, materialen, bewegingen, wrijvingen en potentiële gebreken van een automotor heeft verschaft. Een kok is in staat om te proeven welke ingrediënten zich in een gerecht bevinden, zijn “ontwikkelde smaak” bestaat uit de hoeveelheid begrippen die hij in zijn loopbaan heeft ontwikkeld om alle nuances die zijn neus en smaakpapillen hem overbrengen van elkaar te onderscheiden. Begrippen snijden de ervaring, die in eerste instantie een eenheid lijkt, uit elkaar. Begrippen trekken dat wat in de diepte van de waarneming verborgen ligt naar de oppervlakte. Grove begrippen houden de waarneming gevangen in geplooide donkere knoedels, kennis vouwt de waarneming open tot een groot verlicht oppervlak.

Kunst kan de experimentele omgang met kennis zoals die door kinderen wordt toegepast opnieuw actueel maken. Het gaat er bij kunst dus niet om dat we iets maken dat “waar” is, maar iets wat er geloofwaardig uit ziet, dat betekent dat we met de wetmatigheden van het waarneembare een geraffineerd spel spelen dat bij de toeschouwer een tweeledig effect oproept: enerzijds moet die meegenomen worden in wat hij ziet en tegelijkertijd moet die zich toch voortdurend bewust blijven van de kunstmatigheid van de situatie. Deze spanning, tussen de overgave aan de waarneming en het gevoel van medeplichtigheid van het spel, is de bevrijdende en troostende werking van kunst.

In het menselijk bewustzijn ontstaat een scheiding tussen onszelf en de wereld. In het denken lossen wij deze scheiding weer op, dat is een doorlopend proces waarin nieuwe waarnemingen en nieuwe begrippen zich samenvoegen tot een steeds fijner en uitgebreider weefsel. De levendigheid van het denken is belangrijk. Waarnemen en denken, het proces van de waarheid, geeft zelfstandigheid en vrijheid.

Op een dag besloot iemand dat er een einde moest komen aan de vele vragen waar niemand een antwoord op wist. Die persoon opende een kantoor waar je naar binnen kunt stappen, zoals je dat ook doet bij een gemeentehuis of postkantoor. Je trekt een nummertje en zodra je aan de beurt bent, loop je naar de balie en stel je aan de medewerker je meest prangende vraag. Vervolgens loop je met een antwoord voldaan de deur weer uit.

Ik wou dat het bestond. Alleen zou ik niet weten welke vraag ik het eerste zou moeten stellen, want ik heb er zoveel: Waar blijft het licht als ik het uitdoe? Wat was er voor de oerknal? Waar is het einde van het heelal? Bestaat God? Wat is oneindigheid? Bestaan onzichtbare dingen? Daar komt bij dat de kans groot is dat het antwoord dat ik dan krijg, weer nieuwe vragen oproept.

Ik sta in Berlijn voor de deur van het instituut voor 'onbeantwoordbare vragen en onoplosbare problemen.' Het gebouw staat op een hoek en is opgetrokken uit wit zandsteen met hoge spiegelende ramen in metalen kozijnen. Boven de voordeur staat in roze letters: 'Denkerei'. Op het eerste gezicht lijkt dit meer op een bankkantoor of een sjiek, maar gedateerd hotel. Links en rechts van de deur zijn de ramen beplakt met zinnen, zoals:

·Denker in dienst

·Instituut voor theoretische kunst, universele poezie en vooruitzichten

·Algemeen secretariaat van de juistheid en van de ziel


Bij de Denkerei is iedereen welkom om naar binnen te stappen en zijn of haar vraag te stellen aan de aanwezige medewerker. Ik stel me voor dat deze medewerker dan uit een grote kluis een dik boek tevoorschijn haalt, het doorbladert en dan het antwoord met de vinger onder de regel aan mij opleest. Maar nee, zo werkt het niet. De Denkerei is geen orakel, geen magazijn van antwoorden. Hier wordt door wetenschappers, kunstenaars, politici en schrijvers nagedacht, geformuleerd en gediscussieerd.

Ik probeer de voordeur te openen. Eerst komt deze niet in beweging. Pas als ik me schrap zet en met mijn hele gewicht tegen de deur leun, gaat hij open. Ik stap naar binnen. De deur valt achter me dicht. Straatgeluiden liggen ver achter me. Is er een verband tussen de zwaarte van een deur en de gewichtigheid van een plek?

Ik sta in een grote ruimte op een parketvloer die zich glimmend uitstrekt over de gehele diepte van het pand. Witte, gladgestucte muren, een smalle tafel met een bombastisch bloemstuk, stoelen op een rij gericht op een leeg podium, maar ook een zithoek en een bar waarboven lampen hangen voorzien van het logo van de Denkerei die een zachtrood licht verspreiden. Aan de muur hangen kunstwerken: beschilderde panelen met daarop een intrigerend spel van perspectiefswisselingen. Deze ruimte is een kruising tussen een wachtkamer, galerie en hotellobby.

Aan tafel zit een man met een stapel kranten voor zich. Zijn gezicht herken ik direct van de presentaties die ik op Youtube heb bekeken. Het is Bazon Brock: kunstenaar, dramaturg, hoogleraar esthetiek en oprichter van de Denkerei. Hij hield lezingen terwijl hij op zijn hoofd stond en woonde een tijdje in een vitrine,las ik op Wikipedia, maar gelukkig zit hij nu gewoon op een stoel aan een tafel.

'Iedereen kan hier binnenlopen en een vraag stellen,' vertelt Brock. Als de vraag genoeg stof tot nadenken geeft, wordt er in de Denkerei een symposium aan gewijd. Denkers uit verschilende disciplines, zoals biologie, geologie, filosofie en geneeskunde, maar ook uit de literatuur en kunst, buigen zich over de vraag en verbinden kennis uit de verschillende disciplines. Daarnaast wordt ook het denken zelf aangescherpt. 'Dichters leren wetenschappers denken en wetenschappers leren dichters hoe ze vragen moeten stellen,' volgens Brock. Dit leidt niet tot kant-en-klare antwoorden; de onbeantwoordbare vraag blijft, ook nadat er een symposium aan gewijd is, een onbeantwoordbare vraag. Het gaat bij de Denkerei niet om het vinden van een antwoord, een quick fix of oplossing. Het denken zelf staat centraal, en dat denken is niet zo gemakkelijk als het lijkt. 'Leren om goede vragen te stellen is essentieel,' zegt Brock. Je moet weten weten welke vragen je stelt en hoe je deze formuleert. Op school leren we dat niet. In plaats daarvan leren we antwoorden te produceren waardoor wij niet meer weten wat de vraag eigenlijk was die eraan voorafging.

De Denkerei deelt dus geen antwoorden uit en plakt geen pleisters op piekerende breinen. Er gaat geen geruststelling van uit, zoals het effect soms als je met een kwaal de dokter bezoekt: al ben je nog steeds ziek of heb je pijn wanneer je de spreekkamer verlaat, je voelt je toch al een stuk beter als je denkt aan het onleesbare recept in je tas. Een formule voor verlossing van je ziekte of pijn, als een antwoord op een vraag zodat je niet verder hoeft te denken.

Daar is bij de Denkerei geen sprake van. Nadat ik twintig minuten de tijd kreeg om vragen te stellen aan Bazon Brock zal ik deze plek verlaten met evenzoveel nieuwe vragen.

'Als je een goede vraag kunt stellen, dan begrijp je dat een antwoord ook een vraag is. Een antwoord is een vraag in een andere hoedanigheid.' Nadat Brock me dit gezegd heeft begeleidt hij me naar de deur. Door het raam zie ik dat het regent terwijl de zon schijnt.

Misschien bestaan er wel vragen ómdat er antwoorden bestaan.

Het bezoek van Dorien de Wit aan de Denkerei in Berlijn maakt deel uit van haar onderzoek naar het dichter bijeen brengen van kunst, wetenschap en maatschappij. Dit onderzoek wordt mogelijk gemaakt door een Ontwikkelbudget van het Amsterdams Fonds voor de Kunst.

De japanse schoenen paraplu

De japanse schoenen paraplu

Gedreven door het genot dat schuilt in nutteloze eruditie, verzamel ik al jaren studies die vanwege hun volstrekte eigenzinnigheid nooit deel hebben uitgemaakt van welke traditie dan ook. Bij elkaar vormen deze miskende theorieën een nieuw gebied van kennisleer: de morosofie. Letterlijk betekent morosofie: dwaze wijsheid of wijze dwaasheid. Morosofen zijn waanwijzen, mensen met een evident absurde theorie over het bestaan. Anders dan de middelmatige theorieën van New-Age goeroes, creationisten, ufologen enzovoort, zijn de morosofische studies zo verrassend, dat ze van de weeromstuit een literaire kwaliteit krijgen, reden waarom ze in Frankrijk wel Fous Littéraires worden genoemd.

Morosofen dragen verbijsterende oplossingen aan voor prangende vraagstukken. Is de aarde plat? Werd in het paradijs Nederlands gesproken? Zijn atomen ruimteschepen? Betreedt de wereld de Lila-fase?

In de regel is een morosoof iemand wiens wereld is ingestort door een schokkende gebeurtenis. Met behulp van zijn theorie slaagt hij erin uit de brokstukken een nieuw universum te reconstrueren waarin hij weer greep heeft op de gebeurtenissen. Hij construeert zijn theorie niet omwille van een hogere waarheid, maar omwille van een leefbaar bestaan. Morosofen zijn geen patiënten; zij zijn gezond bij de gratie van een waanbeeld. Morosofen leven niet in een droomwereld, maar lijden een normaal leven bij de gratie van een fantasme waarin de idiotie is bezworen.

En daarmee belanden wij bij het belangrijkste kenmerk van de morosofie. De morosoof weet een normaal bestaan te rijmen met een onvoorwaardelijke toewijding aan een absurde theorie. Het leven in twee werelden, elk met een eigen denksysteem, vormt de originaliteit van de morosofen. Met opmerkelijk gemak wisselen ze tussen de magische en de dagelijkse wereld.

A.E. Ing. Panamerenko

AE. Ing. Panamarenko

De Belgische kunstenaar en theoreticus Panamarenko ontwerpt enorme vliegmachines met betoverende namen als General Spinaxis, U-Kontrol III, en Meganeudon.

General Spinaxis

Staal, 1978

Hij staat in de traditie van Leonardo da Vinci die ook vergeefse pogingen deed te vliegen. De projecten van Da Vinci hebben tot op heden hun poëtische kwaliteit behouden, al zijn ze wetenschappelijk van nul en generlei waarde geweest.

Schetsen van Da Vinci's helikopter

Het grote verschil is dat Leonardo iets zocht wat nog niet was ontwikkeld, de techniek van het vliegen, terwijl Panamarenko wanhopig van de grond probeert te komen in het tijdperk van de ruimtevaart. Hij slaat de geschiedenis over en schaart zich aan de zijde van Leonardo alsof de wereld heeft stilgestaan.

De catalogi suggereren dat het primitivisme van Panamarenko een poëtisch protest is tegen de ‘kille’ moderne technologie die ontoegankelijk is voor leken. Of dat hij wordt gedreven door nostalgie naar een mythische tijd waarin wetenschap nog een persoonlijk avontuur was.

General Spinaxis

Staal, 1978

Maar dit is onzin, getuige de duizenden pagina’s die Panamarenko heeft volgekalkt met quasi-wiskundige berekeningen.

De morosofen verkennen gebieden die aan de kaarten van de wetenschap ontsnappen. Hun werken gunnen ons een blik op een universum dat parallel loopt aan de officieel erkende wereld. De morosofie verlost ons van de vanzelfsprekendheid waarmee wij ons beeld van de wereld voor het enig juiste en mogelijke nemen.

Makkelijk te verwarren met het oneindigheidsteken, een cirkel, of welke complexere krakeling- en knoopvormen dan ook, het Lissajousfiguur is een afbeelding van een samengevoegde harmonische beweging, vernoemd naar de Franse natuur- en wiskundige Jules Antoine Lissajous (1822-1880). De vorm wordt beschreven door een parametrische vergelijking met twee variabelen die zich in de tijd herhaalt- het resulterende figuur laat zien hoe twee systemen in en uit fase geraken.

In 1855 bouwde Lissajous zijn ‘mooie machine’, ontworpen om een beeld van twee over elkaar gelegde systemen te tekenen. Deze werd gemaakt in zijn werkplaats in Parijs door een paar stemvorken in een rechte hoek tegenover elkaar te plaatsen, waarvan beide zijn uitgerust met een spiegeltje. De lichtbron wordt door een lens gebundeld, weerkaatst van de ene naar de andere spiegel, en wordt geprojecteerd op een groot scherm op enige afstand. Wanneer de stemvorken worden aangeslagen en de toon wordt voortgebracht, beginnen eenvoudige trillingen de spiegels te bewegen in een regelmatig oscillerend patroon. Het geprojecteerde beeld gaat de merkwaardige en mooie curves van het Lissajousfiguur beschrijven.

Voor zijn machine kreeg Lissajous de Lacaze Prijs uitgereikt in 1873, en was onderdeel van de Wereldtentoonstelling in Parijs in 1867. Verder onderscheidde hij zich niet als wetenschapper of wiskundige. Eigenlijk had de Amerikaan Nathaniel Bowditch bijna vijftig jaar eerder soortgelijke figuren voortgebracht met zijn harmonograaf.

De enkelvoudige harmonische beweging die Lissajous opmat, kan makkelijk worden beschreven aan de hand van de slinger van een klok. De snelheid van de slingerende pendule is niet constant, maar versnelt en vertraagt volgens een precies te voorspellen kromme. Wanneer deze in kaart wordt gebracht over een zeker tijdsbestek, beschrijft de beweging van de slinger een sinusgolf – de zogenaamde “pure golf” of “nulbeeld” van een enkelvoudig dynamisch systeem.

Samengestelde harmonische beweging is dus eigenlijk de voeging van twee sinusgolven die een serie overlappende golven registreren, onderscheppen en voortbrengen. Wanneer ze onder een rechte hoek naast elkaar worden gezet, produceren twee sinusgolven die enkelvoudige harmonische beweging beschrijven de verassend ingewikkelde figuren die Lissajous ontdekte.

Lissajousfiguren kunnen vandaag de dag veel worden aangetroffen in computer graphics, wetenschapsmusea, in laserlichtshows en, misschien op de meest nauwkeurige wijze, gebrand op het groene fosfor scherm van een kathodestraaloscilloscoop. Een standaard onderdeel van elektronisch testgereedschap, de oscilloscoop maakt het mogelijk om signaalvoltages te bekijken als een tweedimensionale grafiek van de mogelijke verschillen, in kaart gebracht als een functie van de tijd. Bij het testen van een elektronisch systeem vormen de faseverschillen tussen twee signalen tegenovergestelde, met elkaar verbonden sinusgolven op het scherm van de oscilloscoop, die telkens een baan beschrijven en herbeschrijven in een nauwkeurig en regelmatig patroon.

Deze twee variërende signalen produceren een niet-aflatende oneindigheid (figuurlijk en letterlijk, aangezien het daadwerkelijk de vorm van het oneindigheidsteken aanneemt bij de juiste beginwaarden). Het Lissajousfiguur wordt een beeld van timing en sequentie, registratie en resonantie, geluid en muziek.

Specifieke vormen worden gemaakt in overeenstemming met de resonerende harmonische intervallen die alomtegenwoordig zijn in de westerse muziek (grote kwint, kleine terts, grote sext, etc.). Ieder figuur kan worden vervormd tot welk ander figuur dan ook, en nog een oneindige hoeveelheid tussenvormen, bij het convergeren en divergeren van oscillerende sinusgolven in de richting van harmonische samenklank en daarvandaan.

Jules Antoine Lissajous vond een manier om geluid te zien (met spiegels, licht en vibrerende stemvorken.) Maar de meest radicale mogelijkheid van zijn wiskundig werk schuilt wellicht in de betrokkenheid die het van het publiek verlangt. Het beeld dat Lissajous schiep ontstaat langzaam, recht voor je ogen – en verandert onmerkbaar, vormt zich, past zich aan en herschikt zich met verloop van tijd.