241 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de redactie om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

241 Things

In 2009 schreef Duitse kunstenaar en theoreticus Hito Steyerl het artikel ‘In Defence of the Poor Image’. Met slechte afbeeldingen bedoelt hij de zwaar gecomprimeerde beelden die voor iedereen online beschikbaar zijn. Vaak zijn deze beelden slechte kopieën van professionele afbeeldingen, of zijn het beelden gemaakt door amateurs waarvan het origineel al van slechte kwaliteit is.

Zes jaar na het publiceren van het artikel zijn zowel de beeldkwaliteit van de gemiddelde YouTube video als de kwaliteit van de gemiddelde consumentencamera omhoog geschoten. Toch blijft er verschil tussen de commerciële geproduceerde films die in de bioscoop te zien zijn en de video’s die we online kunnen vinden. Hoe lang dit het geval zal zijn blijft de vraag. Maar alsnog blijft het argument van Steyerl interessant. Ik citeer:

‘Slechte afbeeldingen zijn populaire beelden— de beelden die door velen gemaakt en gezien worden. Ze vertegenwoordigen de vele tegenstrijdigheden die te vinden zijn binnen het hedendaagse publiek: opportunisme, narcisme, verlangen naar autonomie en creatie, het onvermogen zich te focussen of een keuze te maken, de eeuwige neiging naar zowel transgressie en onderwerping. Al met al geven slechte afbeeldingen een momentopname weer van de affectieve toestand van de menigte: neurose, angst, en paranoia, evenals het verlangen naar intensiteit, plezier, en afleiding.’

Film still 'The Voices of Iraq'

De tegenstrijdigheden van het hedendaagse publiek worden voortgezet binnen de visuele esthetiek van nu. Natuurlijk bestaat er binnen deze esthetiek ruimte voor kritiek en experiment. Maar ik zou graag willen benadrukken dat het experiment niet per se kritiek bevat.

Na de val van Saddam Hussein werd in 2004 de film ’The Voices of Iraq’ gemaakt waarbij Amerikaanse filmmakers honderd camera’s distribueerde onder Irakezen. Hoewel het idee wordt gegeven da t de film verschillende Iraakse perspectieven belicht, zou ik onderstellen dat de film vooral bestaat uit puur Amerikaanse propaganda. De democratisering van de camera symboliseert in dit geval de democratie, door de Amerikanen naar Irak gebracht, waardoor het volk eindelijk vrijuit kan spreken.

Film still 'The Voices of Iraq'
.

Steyert legt uit dat verzet vaak op den duur wordt opgenomen binnen het waardesysteem van het kapitalisme. Als voorbeeld gebruikt ze de conceptuele kunst, die in eerste instantie het fetisjisme van het object, alom geprezen in de kunstwereld, verwerpt. Maar zodra waarde ook in de wereld van het kapitalisme begint te dematerialiseren blijkt de conceptuele kunst moeiteloos zijn plek erin te vinden, en wordt uiteindelijk het immateriële kunstwerk alsnog gefetisjeert. Hetzelfde geldt voor de slechte afbeelding:

‘Aan de ene kant werkt de slechte afbeelding de fetisj van het hoge resolutie beeld tegen. Aan de andere kant is dit ook de reden waarom het perfect geïntegreerd wordt in een kapitalisme gebaseerd op informatie, die teert op gecomprimeerde concentratievermogens, op indruk boven onderdompeling, op intensiteit in plaats van contemplatie, op previews in plaats van screenings.’

Transformers, The Premake

In de film ‘Transformers, The Premake’ zien we niet alleen de vermenigvuldiging van het lichaam en de camera, maar zien we ook de vermenigvuldiging van het scherm. We zien hoe de veelheid van de beelden gemaakt door amateurs tijdens de opnames van The Transformers gebruikt kan worden als promotie, oftewel als een manier om het publiek emotioneel te binden. Crowd filming, net als crowd funding en crowd sourcing. Het productievermogen van al deze individuen samen is enorm en wordt daarom geëxploiteerd door commerciële en politieke partijen.

Transformers, The Premake

In een recent artikel schrijft Wark McKenzie over Hito Steyerl. Hij zegt: ‘Vandaag blijft het werk van de toeschouwer in het musem altijd onvoltooid. Geen enkele toeschouwer kan alle bewegende beelden aanschouwen. Slechts een hoeveelheid toeschouwers zullen ooit alle uren en uren aan programmering hebben gezien, en geen twee kijkers zien dezelfde onderdelen.’

Natuurlijk geldt hetzelfde voor bewegend beeld online. Mogelijk ziet ook hier het gros van toeschouwers nooit het geheel. Deze overvloed aan beelden veroorzaakt ook een soort onzichtbaarheid. Het is makkelijk te verdwalen binnen deze oververzadigde beeldenstroom, of om anders simpelweg een drijvende datastuk te worden in de datapool.

Still uit Still from ‘How not to be seen, a fucking didactic education mov file’.

Als laatste wil ik het hebben over Steyerl’s video, ‘How not to be seen, a fucking didactic education mov file.’ Het is een tutorial over hoe niet gezien te worden in een wereld waarin we constant bekeken worden. Constant worden we gefilmd door drones, bewakingscamera’s, onze eigen smartphones, en die van anderen. We kunnen nooit zeker weten dat de camera of microfoon op onze laptop gehackt is. Onze locatie kan altijd worden nagegaan dankzij onze smartapparaten. We kunnen er niet aan ontsnappen willen we deelnemen aan de samenleving. Tegelijkertijd worden we allemaal minuscule onderdelen in de gigantische pool van afbeeldingen. Onze fysieke aanwezigheid doet er niet zo veel meer toe: wat telt is de data die het genereert. Op een bepaalde manier zijn we dus onzichtbaar geworden. De video van Steyerl gaat, paradoxaal genoeg, zowel over hoe niet gezien te worden, als dat het een tutorial is om hoe van onzichtbaarheid te ontsnappen. (How not to be seen).

Still uit Still from ‘How not to be seen, a fucking didactic education mov file’.

Felix Gonzalez-Torres: When people ask me, “Who is your public?” I say honestly, without skipping a beat, “Ross.” The public was Ross. The rest of the people just come to the work.

Ross Laylock was Felix Gonzalez-Torres’ partner, toen bij Laylock HIV geconstateerd werd stelde de arts zijn ideale gewicht vast op 175 pond. ‘Portrait of Ross’ is precies dat: 175 pond snoepgoed op een stapel. De kijker mag meer zijn dan kijker en kan deel van het werk worden door een snoepje te pakken. En elke morgen wordt de stapel aangevuld tot het ideale gewicht weer is be­reikt.

Het snoepgoed is een representatie van het gewicht van Ross en ook een vertaling van diens strijd tegen zijn ziekte. De ziekte vreet het gewicht van de patiënt weg, maar het gewicht van de geest blijft dezelfde en zorgt er iedere ochtend weer voor dat de patiënt verder kan.

Voor het werk dreigt iedere dag de afwezigheid als de hoop zover slinkt dat er geen snoepje meer over zou zijn is er geen kunst en is de kijker verantwoordelijk. Gonzalez-Torres speelt met zijn Stacks iedere dag opnieuw een spel met de bezoeker, die hij laat bepalen hoe zijn werk eruit ziet. Kunst werd bij Gonzalez-Torres iets vloeibaars, iets bewegends.

En iets dat zomaar weg kon zijn.

Een zwart-wit foto van een leeg bed met twee kussens. Een bed waarin is geslapen. Het is het eigen bed van de kunstenaar. Het werk heeft geen titel. De foto is tentoongesteld in de Projects Gallery van het MOMA en tegelijkertijd werd het beeld op vierentwintig billboards getoond in verschillende buurten van New York, Second Avenue en East 97th Street in Manhattan en Third Avenue en East 137th Street in de Bronx. De plekken hadden geen relatie meer met de kunstwereld van musea, galeries en verzamelaars. Het aantal, vierentwintig, refereert aan de da­tum waarop Ross is overleden.

De overweldigende beeldenstroom van New York die op de voorbijganger afkomt werd onderbro­ken door deze rustige en lege foto. Er was geen tekst die de foto zou kunnen duiden. En de foto had, in tegenstelling tot de beelden die de billboards normaal gesproken sieren, niet tot doel de voorbijganger iets te verkopen. Het was gewoon een foto van een leeg bed met twee kussens, een laken met kreukels. Een beeld van een privé ruimte doemt op in de openbare ruimte.

De keuze Ross nooit af te beelden wordt gezien als een politieke daad van Gozalez- Torres. De gebruikelijke afbeeldingen van AIDS werden altijd ingezet om homoseksuele en heteroseksuele groepen van elkaar te onderscheiden. De zieke homoseksuelen en de gezonde heteroseksue­len. Gonzalez-Torres weigert Ross af te beelden. Met het billboard Untitled toont Gonzalez-Torres de on­zichtbaarheid van de homo­seksuele gemeenschap. Maar hij wil zich niet afzetten tegen de dominante gemeenschap zoals Mapplethorpe dat deed. Gonzalez-Torres nodigt de kijker uit, ongeacht hun sek­suele voorkeur.

Gonzalez-Torres brengt ook op een andere manier afwezigheid in zijn werk. Met zijn eigenzin­nige manier van tentoonstellen, door de bezoekers het werk mee te laten nemen geeft hij een andere invulling aan de rol van de kunstenaar en de rol van de kunst. De rol van kunstenaar als vormgever, de rol van kunst als vorm. Bij Gonzalez-Torres is de kunst niet langer statisch, maar aan verandering onderhevig.

Gonzalez-Torres: Go to a meeting and infiltrate and then once you are inside, try to have an effect. I want to be a spy, too. I do want to be the one who resem­bles something else [….] We have to restructure our strategies [….] I don’t want to be the enemy anymore. The enemy is too easy to dismiss and to attack.

In hoeverre is het zijn werk?


Gonzalez-Torres: ‘Perhaps between public and private, between personal and social, between fear of loss and the joy loving, of growing, changing, of always becoming more, of losing oneself slowly and the being replenished all over again from scratch. I need the viewer, I need the public interaction. Without the public these works are nothing. I need the public to complete the work. I ask the public to help me, to take responsibility, to become part of my work.’

Barnet Newman, Cathedra, 1951
Barnet Newman, Cathedra, 1951

‘Er was niets, helemaal niets te zien’. Deze, later fameus geworden uitspraak, werd gedaan door een bezoeker aan een expositie van Barnett Newman januari 1950 in New York.

Newman presenteerde op de expositie in New York zijn later beroemd geworden monumentale monochrome doeken, doorsneden door een enkele verticale smalle band. Schilderijen zonder titel, zonder motief. In zekere zin wilde Newman ‘niet laten zien’, althans geen onderwerp, geen beeld dat verwijst naar de geschiedenis van de beeldende kunst. Dat was de ontdekking die hij kort daarvoor had gedaan: hij had geen onderwerp meer nodig. Hij gaf de toeschouwer het advies zijn schilderijen van zeer nabij te bekijken, en niet van ver af, wat men op grond van de grote formaten geneigd is te doen.‘Pictures need to be felt, not to be read’, luidde zijn credo.

Titiaan, H Margaret en de draak

http://en.wikipedia.org/wiki/St_Margaret_and_the_Dragon_%28Titian%29

Vier eeuwen eerder, rond 1550, vond een vergelijkbare discussie plaats. Aanleiding waren de schilderijen van Titiaan. Op oudere leeftijd begon de meester uit Venetië ‘onzichtbare’ voorstellingen te schilderen. Niet langer bond hij de kleur aan stof en vorm, zijn palet deed de figuren oplossen in soort van nevel en mist. Hij bouwde zijn compositie op in brede, forse kwaststreken en met kleurvlakken. Bovendien liet hij delen van het doek onbeschilderd, zodat, zoals zijn tijdgenoot Vasari het opmerkt, ‘men van nabij niet veel ziet, terwijl de schilderijen van een afstand volmaakt blijken te zijn.’ Met dat volmaakt bedoelde Vasari dat de schilderijen van Titiaan de indruk wekken te leven.

De revolutie die met Titiaan inzet en bij Newman tot een einde komt, is dat de een bepaalde categorie schilderkunst gedijt bij onzichtbaarheid en vormloosheid. Het is een schilderkunst waarin het proces van het metier zich openbaart, de dynamiek van de toets, het kleurgebruik, de textuur. Maar het is vooral een schilderkunst die de kijker in het werk betrekt. Want het is zijn positie, zijn plaats, dicht op de huid van het schilderij of op afstand, die bepaalt wat er gezien kan worden. Deze vorm van schilderkunst creëert de illusie van de kijker als een (mede-)schepper, een kunstenaar, die het werk moet afmaken.

Ironisch genoeg wordt deze suggestie het sterkst opgewekt door bij Newman afstand te betrachten en bij Titiaan er met de neus op het doek te gaan staan.

Detail, Titiaan, H. Margaret en de draak, c.1559

http://en.wikipedia.org/wiki/St_Margaret_and_the_Dragon_%28Titian%29