241 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de redactie om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

241 Things

Felix Gonzalez-Torres: When people ask me, “Who is your public?” I say honestly, without skipping a beat, “Ross.” The public was Ross. The rest of the people just come to the work.

Ross Laylock was Felix Gonzalez-Torres’ partner, toen bij Laylock HIV geconstateerd werd stelde de arts zijn ideale gewicht vast op 175 pond. ‘Portrait of Ross’ is precies dat: 175 pond snoepgoed op een stapel. De kijker mag meer zijn dan kijker en kan deel van het werk worden door een snoepje te pakken. En elke morgen wordt de stapel aangevuld tot het ideale gewicht weer is be­reikt.

Het snoepgoed is een representatie van het gewicht van Ross en ook een vertaling van diens strijd tegen zijn ziekte. De ziekte vreet het gewicht van de patiënt weg, maar het gewicht van de geest blijft dezelfde en zorgt er iedere ochtend weer voor dat de patiënt verder kan.

Voor het werk dreigt iedere dag de afwezigheid als de hoop zover slinkt dat er geen snoepje meer over zou zijn is er geen kunst en is de kijker verantwoordelijk. Gonzalez-Torres speelt met zijn Stacks iedere dag opnieuw een spel met de bezoeker, die hij laat bepalen hoe zijn werk eruit ziet. Kunst werd bij Gonzalez-Torres iets vloeibaars, iets bewegends.

En iets dat zomaar weg kon zijn.

Een zwart-wit foto van een leeg bed met twee kussens. Een bed waarin is geslapen. Het is het eigen bed van de kunstenaar. Het werk heeft geen titel. De foto is tentoongesteld in de Projects Gallery van het MOMA en tegelijkertijd werd het beeld op vierentwintig billboards getoond in verschillende buurten van New York, Second Avenue en East 97th Street in Manhattan en Third Avenue en East 137th Street in de Bronx. De plekken hadden geen relatie meer met de kunstwereld van musea, galeries en verzamelaars. Het aantal, vierentwintig, refereert aan de da­tum waarop Ross is overleden.

De overweldigende beeldenstroom van New York die op de voorbijganger afkomt werd onderbro­ken door deze rustige en lege foto. Er was geen tekst die de foto zou kunnen duiden. En de foto had, in tegenstelling tot de beelden die de billboards normaal gesproken sieren, niet tot doel de voorbijganger iets te verkopen. Het was gewoon een foto van een leeg bed met twee kussens, een laken met kreukels. Een beeld van een privé ruimte doemt op in de openbare ruimte.

De keuze Ross nooit af te beelden wordt gezien als een politieke daad van Gozalez- Torres. De gebruikelijke afbeeldingen van AIDS werden altijd ingezet om homoseksuele en heteroseksuele groepen van elkaar te onderscheiden. De zieke homoseksuelen en de gezonde heteroseksue­len. Gonzalez-Torres weigert Ross af te beelden. Met het billboard Untitled toont Gonzalez-Torres de on­zichtbaarheid van de homo­seksuele gemeenschap. Maar hij wil zich niet afzetten tegen de dominante gemeenschap zoals Mapplethorpe dat deed. Gonzalez-Torres nodigt de kijker uit, ongeacht hun sek­suele voorkeur.

Gonzalez-Torres brengt ook op een andere manier afwezigheid in zijn werk. Met zijn eigenzin­nige manier van tentoonstellen, door de bezoekers het werk mee te laten nemen geeft hij een andere invulling aan de rol van de kunstenaar en de rol van de kunst. De rol van kunstenaar als vormgever, de rol van kunst als vorm. Bij Gonzalez-Torres is de kunst niet langer statisch, maar aan verandering onderhevig.

Gonzalez-Torres: Go to a meeting and infiltrate and then once you are inside, try to have an effect. I want to be a spy, too. I do want to be the one who resem­bles something else [….] We have to restructure our strategies [….] I don’t want to be the enemy anymore. The enemy is too easy to dismiss and to attack.

In hoeverre is het zijn werk?


Gonzalez-Torres: ‘Perhaps between public and private, between personal and social, between fear of loss and the joy loving, of growing, changing, of always becoming more, of losing oneself slowly and the being replenished all over again from scratch. I need the viewer, I need the public interaction. Without the public these works are nothing. I need the public to complete the work. I ask the public to help me, to take responsibility, to become part of my work.’

Brahmanen en deelnemers aan een "Râmlila"(godsdienstig spel) der Britsch Indiërs in Suriname. Uitgave Zendingsgen. Evang. Broedergemeente - Zeist

Haarnack, in Suriname geboren maar in Nederland getogen, beheert zijn collectie vanuit de zesde verdieping van een chique appartementencomplex in het oosten van de stad met uitzicht op wat ooit het havengebeid was. Dit is waar ik en Nahuel Blaton, mijn collega antropoloog in de kunst, voor het eerst in aanraking kwamen met de muffige geur van de duizenden zeldzame boeken, de meer gangbare publicaties en de massaal geproduceerde ansichtkaarten; een stille lapidarium gewijd aan alles wat te maken heeft met Suriname.

Kapperswinkel. No. 126 Uitgevers Kersten & Co, Paramaribo

Toen Nahuel Blaton en ik we onze eerste bezoek brachten aan Haarnack’s collectie, oftewel de natte droom van de bibliofiel, was het vooral zijn fantastische verzameling ansichtkaarten die ons opviel en ons de inspiratie gaf voor een gezamenlijke tentoonstelling. We bladerde door allerlei gefotografeerde onderwerpen: villa’s, infrastructuur, gebouwen in Paramaribo, stadgezichten, de haven van Paramaribo, kerken, schijnbaar nonchalante straatscènes, maar ook exotische vruchten en landbouwproducten. Wat ons echter het meest boeide waren de afbeeldingen van mensen. Deze waren meestal netjes onderverdeeld in etnische en sociale groepen; zo zag je ‘Indianen’, ‘Bosne(e)gers’, ‘Stadscre(o)olen’, ‘Britse Indiërs’, ‘Hindo(e)stanen’ (minder correcy bekend als: ‘Koelies’), Javanen en Chinezen.

Paramaribo. Een Neger jongen No. 2 3de Serie,. Uitg. Bromet & Co., Paramaribo

Veel van deze ansichtkaarten zijn ondertekend door ene Eugen Klein. De in 1869 in Mannheim geboren Klein verhuisde in 1890 naar Suriname om daar een professionele fotostudio te beginnen. Zo’n dertig jaar lang, tot hij in 1927 in Paramaribo overleed, was hij de meest actieve fotograaf van alles in Suriname, met zijn meest productieve periode tussen 1900 en 1905. Zijn weduwe, Louisa Schrader, en haar kinderen gingen door met de fotostudio aan de Domineestraat C35, op de hoek van Vaillanstplein in Paramaribo, tot aan de Tweede Wereldoorlog.

Een aantal van zijn foto’s zijn gemaakt in opdracht van de grootste evangelische broedergemeenschap in Suriname: de zogenaamde Herrnhutter broedergemeenschap, genoemd naar hun eerste kolonie, Herrnhut (‘unter des Herrn Hut’—onder bescherming van de heer) in Saxon, Duitsland. De rol van de Herrnhutter’s in Suriname was tweezijdig.

148. Voorname Br. Indiërs. Uitgevers: C. Kersten & Co. Paramaribo

Aan de ene kant voerde zij een ongetwijfeld welwillend programma uit van onderwijs en alfabetisering ten goede van de sociaal-economische vooruitgang in het ondoordringbare binnenland van Suriname. Aan de andere kant speelde zij ook een grote rol in de ‘pacificering’ van de ‘heidense’ bevolking.Dit werd, zoals typerend voor de religieuze zeitgeist, vooral geuit door de strijd tegen ‘immoreel’ samenleven, de nadruk op arbeidsethos en op het volgen van een sedentaire levensstijl. Van grootst belang was, natuurlijk, de bekering van de verschillende groepen Bosnegers en Indianen. Het is aannemelijk dat Klein door de Hernhutter broedergemeenschap in Suriname als onderdeel van een politiek agenda werd ingezet om de koloniale autoriteiten en de geldstrekkers in Europa te overtuigen van hun succes en van de noodzaak van hun aanwezigheid.

Suriname. Jong Volk. Eigendom Eugen Klein, Paramaribo No. 189 (cancelled 15-12-1911)

Kijkend naar de letterlijk honderden portretten en groepsportretten werden we er langzaam van bewust dat we naarhet gefragmenteerd beeld keken van een bevolking in het stadium van voordat het de natie zouden worden van vandaag.

Raswantia, Britsch Indische in gala. Eigendom van Eugen Klein, Paramaribo No. 175 (cancelled 23-7-1910)

Het maken van foto’s werd makkelijker door de introductie van fotofilm in 1871, waardoor het zelfs in het tropische klimaat van deze Nederlandse kolonie een relatief eenvoudige bezigheid werd. De steeds groeiende economische en politieke belangen gecombineerd met de steeds hogere frequentie bezoekende, wonende, en werkende Nederlanders zou uiteindelijk leiden tot een onvermijdelijke explosie in de ansichtkaartenindustrie. Vrienden en familie konden nu visuele documentatie ontvangen van de exotische verre landen waar de verzenders verbleven. Massaal geproduceerd en verspreid, waren deze kartonnen plaatjes bedoeld voor de blanke, stedelijke burgerij in het Vaderland.

: Suriname. Indiaansche Kamp (de Cassave plant bereidende). No. 18 3de Serie. Utg. Bromet & Co. Paramaribo (cancelled 13-1-1902)

Geen onderwerp was populairder dan de exotiseerdeen geërotiseerde volkeren die dit afgelegen deel van het koloniale rijk bevolkten. Tegelijkertijd zijn deze, ethisch gezien, de meest problematische. Want in de praktijk komt men allerlei vormen van onderwerping tegen, te zien in de houdingen die de gefotografeerde nemen, maar ook in de overbodige bijschriften die ze beschrijven. “Vier generaties Indianenvrouwen”, “Chinese man met zijn Creool vrouw”, “Koelie in Paramaribo”, “Groep bosnegers”, “Creool schoonheid”.

Suriname. Hindoepriesters. Uitgave Zendingsgen. der Evang. Broedergemeente – Zeist

Alle individualiteit wordt ontkent door deze bijschriften zodat elk individu enkel nog als voorbeeld dient voor de categorie waartoe hij behoort. Vaak zijn subtiel op de achtergronden weelderige bossen te zien die een omgeving van maagdelijk oorspronkelijkheid suggereren, en daarmee impliciet het primitivisme van het onderwerp. De voorwerpen die ze dragen en vasthouden –kalebassen, pijlen, bogen, veren—zijn in zoverre stereotiep dat het niet zou verbazen als deze door de fotograaf zelf in scene zijn gezet.

De kracht van deze briefkaarten ligt mogelijk in het gevoel van vervreemding die deze portretten oproepen. Een gevoel van vervreemding dat ergens te vinden is tussen hetduidelijk verleden dat hier wordt uitgebeeld en het paradoxale besef dat dit verre verleden in feite onaangenaam dichtbij ligt.

Deze documenten van verbijsterende duidelijkheid uit een niet-zo-ver verleden getuigen van de fotografische gewoontes van productie, verspreiding, en consumptie die ertoe leidden dat grote delen van de wereldbevolking gereduceerd werden tot geobjectiveerde etnografische exhibities.
Bok Lokrodimedjo (Javaansche). Eigendom Eugen Klein, Paramaribo No. 185

In de context van onze hedendaagse politiek correcte maatschappij waarin wij op beleefde wijze verontwaardigd zijn over een geschiedenis wat, in alle eerlijkheid, onze erfenis is worden wij terecht verontrust en in verlegenheid gebracht door deze afbeeldingen. In het publieke discours zowel als op individueel niveau hebben wij nog altijd te maken met dit onaangenaam verleden. Daarbij zouden we, indien we niet opletten, mogelijk door de toekomstige generaties alsnog worden gezien als medeplichtig in de consumptie van beelden die de mondiale politiek van uitbuiting en ondrukking ten grondslag liggen.

Laten we dus dankbaar zijn voor de individuen en de instituties die zich wijden aan het behoud van materiaal uit voormalige kolonies, andere denkwijzen en vroegere tijden. Ik zou iedereen aanraden zich aan te melden voor de blog van Buku over boeken en andere eclectica. Het enthousiasme van meneer Haarnack voor alles Surinaams zal even besmettelijk blijken als voor ons, antropologen in de kunst.

www.buku.nl

Suriname. Drie ferme jongens! Typen uit het Boschland. Uitgevers: C. Kersten & Co. Paramaribo (cancelled 8-5-1928)

Uit de Latijnse woorden ambio voor ‘rondom’ en het werkwoord agere voor‘leiden, drijven’ is het begrip ambacht ontstaan. In zijn oorsprong had het de betekenis van bode, gezant of dienaar. Veel later zou het niet meer gebruikt worden om degene die de dienst uitvoert te duiden, maar de dienst of het handwerk zelf. Ambacht toont zich hiermee als al oorspronkelijk verbonden te zijn met een vervulling van praktische functies. Daarom krijgt ambacht tegenwoordig, ten opzichte van de vrije kunst, wel eens het etiket toegepaste kunst.

Iets dat we kunnen leren van andere culturen is dat er niet overal een radicaal onderscheid bestaat tussen de begrippen kunsten ambacht. Wanneer de smid van de Dogonstam in Mali een masker uit hout kerft, gaat het er niet om of het mooi of lelijk wordt. Belangrijker is of de uiteindelijke afbeelding klopt met de overlevering.

Wagenmenner van Delphi

De correctheid van een beeltenis staat dus boven de esthetische ervaring daarvan. Voltooide maskers worden bewaard op wat wij als oneerbiedige plekken beschouwen, in donkere hoeken van huizen of afgelegen grotten. Alleen voor ceremonies en festiviteiten worden de maskers tevoorschijn gehaald. Pas hun gebruiksfunctie maakt ze voor de Dogon kunstvoorwerp. Daarna verwordt het tot onbeduidend object.

Ambacht houdt dus bezieling in. Een voorwerp waar uren werk in zit wordt waardevol door de functie die het krijgt. Binnen de Westerse context daarentegen ligt de schoonheid van ambacht vaak in de zichtbaarheid van de talloze uren die in het maken zitten. Maar dat wat een mens kan maken, kan een machine in feite ook. Verschil met het machinaal gefabriceerde object is dat de menselijke hand het een ziel geeft. Islamitische tapijtknopers zijn zich hier maar al te bewust van. Zij hechten grote waarde aan de foutjes in hun tapijten — alleen God doet namelijk de dingen perfect.

God kan hier gelezen worden als concept van de perfectie zoals dat ook binnen de massaproductie bestaat. In plaats van een afstandelijkheid door onbegrip over de origine van een object, trekt een menselijke fout een voorwerp dichter naar ons toe. Het ontzag voor producten die volmaakt zijn in hun gelijkheid, maakt plaats voor een drang de dingen dichter bij onszelf te willen halen. We willen objecten begrijpen in hun uniekheid.

Wat naar mijn idee het belangrijkste is aan ambachtelijkheid is ons bewust te worden van die bezieling. Zoals een masker een ziel krijgt tijdens een dans, zo ligt bezieling aan de basis van elk ambachtelijk object. Het idee van dit oorspronkelijke rondom leiden is daarin niet zo ver weg, namelijk: rondom de massaproductie en de technische vooruitgang geleid worden naar de bezielde en menselijkere wereld die lange tijd sluimerde. Zonder naar specifieke ambachten en technieken te kijken, is begrip van die kerngedachte het belangrijkst.

In de eenvoudige, handgemaakte objecten zit een menselijkheid die lange tijd weinig zichtbaar is geweest. Het is die menselijkheid die verworden is tot een esthetiek. Daar tegenover staat het kille, afstandelijke dat door machines is gemaakt.

Ik begrijp de tapijtknopers wel. Iets compleet perfects, dan wel met of zonder hulp van computers en machines gemaakt, verhoudt zich veel minder tot mij persoonlijk. Wanneer ik de dingen handmatig doe en er foutjes ontstaan, doordat bijvoorbeeld een kleur niet uitvalt zoals ik had gehoopt, wordt iets pas echt. Het is het bijzondere feit dat iets dat je eigenhandig hebt gemaakt, magischer kan zijn dan iets dat onmenselijke perfectie vertoont.

tumblr_mudn22T9dH1rqkjy0o2_1280pg

tumblr_mudn22T9dH1rqkjy0o2_1280pg

Modder, moeder aller materialen? Vunzig en onpeilbaar.
Keramisten noemen hun materiaal liefkozend/spottend modder en waarderen de manier waarop het een ding kan worden maar even zo goed weer kan verkrummelen.

‘Uit de klei getrokken’ is een intrigerend basaal kop en schotel servies. Lonny van Rijswijck, de ontwerpster gebruikte diverse soorten Nederlandse klei. Het bakproces maakten de verschillen in tint en textuur zichtbaar. Een gele vries-tint uit Limburg, Utrechts glanzend bruin, Brabo terra cotta. Die verschillen maken volgens de ontwerpster de “indrukwekkende maar ook onpretentieuze overeenkomsten tussen oorsprong en identiteit” zichtbaar.

Als artistiek concept is het uitermate geslaagd. Op functionaliteit en vormgevingskwaliteiten valt daarentegen af te dingen. Kortom: het tot servies geworden idee roept flinke discussie op. Niet in het minst door het materiaal. Klei komt voort uit modder, dat hoewel behept met een slecht imago, misschien wel de moeder aller materialen is.

Servies, Lonny van Rijswijck

Een cultuurhistorische duiding:
Voor In Items 1993/2 vroeg ik Benno Premsela, als designautoriteit naar mogelijke oorzaken voor de – toen nog - ondergeschoven situatie van Nederlandse ontwerpers. Premsela had de hoop al opgegeven. Hoe kon ons land “van verslepers van zand en modder” zich meten aan de toenmalige gidslanden Italië en Finland?

Onnodig dédain, klei komt voort uit modder, dat hoewel behept met een slecht imago, misschien wel de moeder aller materialen is.

Maar ook buiten Europa weet men raad met modder: zoals in de bogolans, kleiverfsels in Mali, waar men in leem imposante architectuur bouwt. Bij de onafhankelijkheidsviering in 1960 ontstond behoefte aan snel te maken feestkleding. De Malinezen herontdekten hiervoor de bogolan-techniek waarbij men met modder diepzwarte patronen op de stoffen drukt. Hieruit ontstonden jaarlijkse competities welke regio de mooiste bogolan maakte. In de jaren zeventig gingen ook Malinese kunstenaars en modemakers serieus met bogolan in de weer. Naast diepzwart werden ook druksels met briljant wit gemaakt.

Chris Seydou Mud Decoration Dress
Modeontwerper Chris Seydou presenteerde in Parijs in 1979 zijn wintercollectie met bogolan shawls en hoofddeksels in Keith Haringachtige motieven. De Nigeriaanse modeontwerper Alphadi breidde het bogolan-spectrum verder uit met blauw, groen en zelfs roze. Bij de dood van Seydou in 1994 had bogolan voor Mali net zo’n nationale status bereikt als het batik voor Indonesië.
Chen Zhen, World in out of the World, 1991
Terug naar de bron, het modder. Voor zijn installaties spoot de Frans-Chinese beeldend kunstenaar Chen Zhen (1955-2000) afvalvoorwerpen onder een laag modder. Door voorwerpen uit onze wegwerpmaatschappij met modder te bedekken, ontdeed Chen ze van alle technologische glamour en deculturaliseerde ze. De modder keert de lotsbestemming van de dingen en laat ze gepuurd terugkeren naar hun oorsprong, hun ziel en zaligheid.

I don't care it's muddy there/ it is my home […] My heart cries out for muddy water.’(Bessie Smith)

Muddy Water

Bessie Smith and her Blue Boys, Muddy Water, A Mississippi Moan Parlophone 78

Céline Manz schreef haar scriptie over de frictie tussen de wet en kunst als het gaat om kopiëren en toe-eigenen – een nogal relevante uiting voor kunst om zich te tonen en te ontwikkelen. Wat betreft het risico om te worden aangeklaagd voor het gebruik van bepaalde afbeeldingen of merken (denk aan de zaak van Louis Vuitton tegen Nadia Plesner die beelden ‘gebruikte’ van Louis Vuitton), stelt Manz twee opties voor: of stoppen met het gebruik van toegeëigende beelden of doorgaan met het gebruik –met ondersteuning van ‘The Appropriator’s User Guide’. Als je de voorkeur uitgaat naar de tweede optie: lees dan verder.

Algemeen

Wat is het doel van jouw toegeëigende materiaal?

Ik heb het materiaal toegeëigend voor

  • Alleen privé gebruik -> Geen autorisatie vereist
  • Studie- of lesdoeleinden -> Geen autorisatie, maar referentie vereist
  • Nieuwsverslag, om een recensie te illustreren, een kritiek, om historische, biografische of wetenschappelijke feiten te onderstrepen -> Als het materiaal ongewijzigd is, is autorisatie over het algemeen niet vereist, maar wel een referentie
  • Andere doeleinden -> Ga verder met deze lijst

Heb je basisinformatie van het werk dat je hebt gebruikt?

  • Ik ken de auteur van het werk
  • Ik weet in welk jaar het werk is gemaakt
  • Ik weet de nationaliteit van de auteur

Is het auteursrecht of copyright van de eigenaar verlopen?

Lijst van de duur van auteursrecht in verschillende landen [link]

Gebruik je onbeschermd materiaal?

  • Mijn bron is Publiek Domein, dus ik kan zo het gebruiken als ik wil
  • Mijn bron heeft een Creative Commons remix- licentie. Er moet gerefereerd worden naar de auteur, maar ik kan CC-BY en CC-BY-SA voor commerciële doeleinden gebruiken en CC-BY-NC of CC-BY-NC-SA voor non-commerciële doeleinden1

Heb je de wettelijke kopierecht van het werk dat je hebt gebruikt nagekeken?

Zoek voorziening voor nationale wetgevingen en traktaten over intellectueel eigendom om uit te zoeken wat de wet over kopierecht inhoudt van het betreffende land [link].

Aard van gebruikte inhoud

Bevat mijn werk mogelijk door copyright beschermd materiaal?

Kopierecht is een automatisch recht dat ontstaat met de creatie van een origineel artistiek werk. De bescherming houdt elke originele representatie van het auteurschap in, ondanks zijn artistiek belang, kwaliteit of waarde. Een originele creatie van het menselijk brein is niet gelimiteerd tot kunstwerken, maar kan ook een technische gids, een handleiding, een technische tekening, et cetera zijn.

Ja = toestemming vereist. Mijn werk bevat bijvoorbeeld:

  • Artistieke werken: schilderijen, foto’s, sculpturen, installaties, et cetera
  • Literaire werken: boeken, kranten, tijdschriften, catalogi, et cetera
  • Advertenties: commerciële drukken, aanplakborden, etiketten, logo’s, et cetera
  • Dramatische werken: dans, toneel, pantomime, et cetera
  • Audio en audiovisuele performances, et cetera
  • Technische tekeningen: kaarten, grafieken, globes, diagrammen, et cetera
  • Bewegend beeld: film, documentaire, TV advertentie, et cetera
  • Toegepaste kunstwerken: behang, tapijten, sieraden, textiel, speelgoed, et cetera
  • Digitale inhoud: computerprogramma’s, animaties, digitale bestanden, et cetera

Ja = geen toestemming vereist. Mijn werk is gebaseerd op of gebruikt:

  • een algemeen idee, methode, stijl, procedure of concept
  • historische, biografische of wetenschappelijke feiten of dagelijks nieuws
  • wetteksten en/of het resultaat van officiële overheidswerken
  • citaten van beschermde werken. Geen toestemming, zorg dan voor de bron van het citaat en noem de auteur

Ja = toestemming misschien vereist, als zij zijn geregistreerd als handelsmerk. Mijn werk gebruikt:

  • Namen, titels, alleenstaande woorden, krantenkoppen of ander soort korte zinnen.

Let op: een logo, alleenstaande woorden of hele zinnen kunnen ook geregistreerd zijn als handelsmerk!

Gebruik van toegeëigende inhoud

Waar heb je het toegeëigende materiaal voor nodig?

Ja = toestemming vereist.
Ik reproduceer het niet voor privégebruik. Bijvoorbeeld in de vorm van één van deze vormen:

  • foto
  • print
  • fotokopie
  • digitale scan
  • digitale kopie

Ik verzorg publieke toegang of distributie, bijvoorbeeld:

  • in een expositie
  • een publicatie
  • een advertentie
  • op een website
  • als digitale inhoud
  • in e-mails
  • als een postkaart
  • op een flyer
  • als een performance
  • in een openbare vertoning

Ik gebruik het werk als een basis voor vertaling, aanpassing, modificatie of alternatie.

Ik zal er financieel voordeel uit halen.

Credits2

Wanneer moet ik refereren naar de auteur en/of eigenaar copyright

Ik zal het werk dat beschermd is door auteursrecht openbaar vertonen, bijvoorbeeld:

  • in een expositie
  • een publicatie
  • een advertentie
  • op een website
  • als digitale inhoud
  • in e-mails
  • als een postkaart
  • op een flyer
  • als een performance
  • in een openbare vertoning

Waar kan ik uitvinden wie de eigenaar is van het auteursrecht?

  • Het auteursrecht kennisgeving staat onderaan, op de achterkant, of langs de afbeelding als de afbeelding.
  • Als de tekst is gepubliceerd onder een merk is het zeer waarschijnlijk dat het merk eigenaar is van de auteursrecht.
  • Als de auteur niet de eigenaar is van het auteursrecht, kan zowel toestemming van de auteur als de eigenaar van het auteursrecht vereist zijn. In sommige gevallen, bijvoorbeeld, bij gebruik van materiaal van een website van een museum, moeten kunstenaar en museum beiden toestemming geven.

Disclaimer

Als geen geschreven toestemming verkregen kan worden is er een mogelijk een diclaimer bij het beeld te plaatsen. Belangrijk: dit geeft je niet het recht de afbeelding te gebruiken: je kan nog steeds aangeklaagd worden voor inbreuk. Maar in het geval dat een derde persoon ongeauthoriseerd gebruik maakt van jouw werk kan de disclaimer je wettelijke aansprakelijkheid beperken.

“This work/image/photograph cannot be modified for commercial or advertising use, nor can it be copied or reproduced in any form without the artist’s permission. Non-commercial use only." 3

De inhoud The content of this checklist refers to content of the World Intellectual Property Organization WIPO (website) and the supplements given from Annelies Lesuis, lawyer at Crowd Creation Company and Copyright 2.0.

1Creative Commons

2Moral right of Authorship right: “The author's name appears in relation to the work whenever the circumstances allow you to” etc. OR alternatively ask the author for his permission to not credit him.

3Verbauwhede, Lien: Legal Pitfalls in Taking or Using Photographs of Copyright Material, p. 10

Celine Manz her thesis "What do you know about art, you're not a lawyer" [Lees]