241 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de redactie om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

241 Things

Onlangs las ik een nieuwsbericht dat kritiek uitte op de wijze waarop mensen gebruik maken van social media na een ramp. Het stelde de vraag of het delen van tweets en foto’s via social media die oorspronkelijk geplaatst zijn door de slachtoffers van een ramp, authentieke sympathie uitdrukken, of dat dit in werkelijkheid uitingen van voyeurisme zijn.

Dit was een antwoord op de activiteit binnen social media na rampen zoals de bombardementen in Boston in 2013 of, meer recentelijk, de tragische vliegramp van de MH17 in Oekraïne. In beiden gevallen werden grafische en intieme beelden en berichten massaal door het publiek gedeeld zonder enige verantwoording. Hoewel de belangrijkste vraag binnen het artikel een activiteit omschrijft dat met goede reden wordt bekritiseert, eindigt het met een teleurstellende conclusie: “de lijn tussen sympathie en voyeurisme blijkt flinterdun.”

Het probleem met het openlijk delen van foto’s, informatie en aannames, is niet zozeer de verspreiding van onjuiste informatie – hoewel dit een zeer legitiem punt blijft. Je zou zelfs kunnen stellen dat het delen van de foto van een ‘Syrische jongen’ die tussen zijn ‘twee dode ouders’ ligt als een illustratie van de verschrikkingen van de burgeroorlog in Syrië een voordeelzou kunnen hebben gehad. Ondanks de onjuistheid van de afbeelding wekte het een reactie vanuit het Westen dat zij de wreedheden in Syrië niet langer konden negeren. Het feit dat de jongen in kwestie niet Syrisch was en ook niet was verweesd (het was een Saoedi jongen die poseerde voor een foto door Abdul Aziz Al Otaibi) nam niet weg dat veel kinderen in Syrië wel lijden. Wat betekende deze nieuw ontdekte Westerse bewustzijn nu eigenlijk? Voor de Syriers betekende het niets – het conflict raast voort – dus wat betekende het voor ons?

Dit brengt me tot een andere kant van het verhaal: het moment dat het Westen door catastrofe getroffen wordt. Na de afschuwelijke ontwikkelingen rondom vlucht MH17 van Malaysia Airlines stroomde social media platformen vol met afgrijselijke beelden van kleding, vliegtuigonderdelen, en lichamen verspreid over een bloemenveld. Beelden van opengereten koffers. Beelden van knuffeldieren. Een ramp kan blijkbaar velen lokken tot het rijk van voyeurisme. Dit is niet het soort voyeurisme dat een plezierige kijk geeft naar de privé ruimte van de ander maar i is juist de fantasmatische en geïnternaliseerde tegenhanger hiervan.

Graag zou ik willen stellen dat velen van ons in het Westen in een relatief veilige wereld van vrijheid en voorspoed leven, waardoor het steeds moeilijker wordt om ons te identificeren met personen uit andere werelddelen die door rampen en leed getroffen worden. Ik zal het voorbeeld nemen van verhalen over monsters die aan kinderen worden verteld.Volwassenen of oudere kinderen vertellen verhalen van monsters en spoken die ’s nachts tevoorschijn komen. Hoewel er steeds meer verhalen bij komen heb je alsnog zelf nooit een geest of monster gezien. Op een avond lig je in bed en de stapel kleren op de stoel nemen de vorm aan van de monster die je in je hoofd hebt gecreëerd. Dit is het soort fantasie waarover ik het heb. Niet het verlangen naar het bestaan van deze monster, maar om op een bepaalde manier te weten dat het echt is, zonder te weten hoe het er uit ziet of het te hoeven definiëren. Het zien en erkennen van de monster wordt, op deze manier, de subversieve plicht om de werkelijkheid in te zien dat er geen monster bestaat [Seeing the monster, acknowledging it, in this way becomes a subversive duty defying the reality that there is no monster for you to see.]

Het online delen van grafische beelden en berichten kan een oprechte (maar misschien misplaatste) uiting van sympathie zijn. Maar veel waarschijnlijker zijn deze uitingen een symptoom van onze behoefte ons te bevrijden van de last van het leven in vrijheid zonder enige echte ervaring van ramp of collectief lijden. Steeds horen wij enge verhalen over monsters, en zo wordt het onze plicht om de aard van onze nachtmerries te onderzoeken.

In een poging de gevoelens van degenen getroffen door ramp te begrijpen delen de toeschouwers intieme tweets geplaatst door slachtoffers, foto’s van het rampgebied, speculatie over mogelijke daders, enzovoorts. Het graven in de wereld van de catastrofe begint zodra de eerste berichten de wereld binnen stromen. Het online bestaan van zowel slachtoffers als mogelijke daders wordt uitgespit en verspreid (zoals bijvoorbeeld het circuleren van valse beschuldigingen na de bombardementen in Boston). Maar dit alles gebeurt uit sympathie voor degenen die getroffen zijn. Op deze manier hoeft de flinterdunne lijn tussen sympathie en voyeurisme niet te bestaan: sympathie behoeft voyeurisme.

Voor de duidelijkheid: dit is geen argument verwikkeld in een strijd om authentiek leed van de hand te slaan. Het is een poging aan te tonen dat er een dualiteit bestaat binnen het proberen te verzachten van leed door het openlijk verspreiden van beelden en berichten van leed. De schade doet zich voor wanneer het delen de plaats neemt van reflecteren door het onmiddellijk uitvoeren van een activiteit, of eerder pseudo-activiteit, een gebaar wat enkel de status quo bedient, of zoals Theodor Adorno stelt:(..) Pseudo-activity; action that overdoes and aggravates itself for the sake of its own publicity, without admitting to itself to what extent it serves as a substitute satisfaction, elevating itself into an end in itself.

Het delen van afgrijselijke beelden betekent: ‘Kijk naar deze gruweldaden! Deel als je hier om geeft! Ik geef!’ Waardoor degene die niet deelt er impliciet niet om geeft. Dit is de pseudo-activiteit binnen collectief leed: het gebaar overstijgt zichzelf en ontdoet zich van zijn intenties (het bieden van ondersteuning aan de slachtoffers en getroffen gezinnen door ‘bewustwording’). In feite biedt het geen ondersteuning aan rouwende getroffen families, in plaats hiervan toont het de behoefte deel te maken van hun leed – leed komt van de Griekse woorden syn wat ‘samen’ betekent, pathos wat ‘gevoel’ betekent. Pathie is afgeleid van piety, afkomstig van het Latijnse ‘plichtsgetrouwheid’.

Wij worden gedwongen om leed te definiëren zodra wij het tegenkomen door het contrast van de last van onze positie van relatieve veiligheid in vergelijking met het leed van de rouwenden. Impliciet betekent dit dat collectief rouwen een plicht is. Maar om ‘samen te voelen’ is bijna onmogelijk wanneer je niet direct getroffen bent door een tragedie. De lijn tussen voyeurisme en tragedie bestaat niet. Deze laatste is afhankelijk van de eerstgenoemde. Misschien zouden wij, in plaats van het eeuwig herhalen en bevestigen van monsterverhalen, in alle stilte een zaklampen bieden aan degene die zich onder het dekbed verstopt heeft, verstijfd van de angst voor wat de nacht zou kunnen brengen.

Claude Monet
Jean Baptiste Camille Corot
Claude Monet

Van onze kunstreis door het noordwesten van Frankrijk keerden we teleurgesteld terug. Wat we vooral te zien hadden gekregen was de werking van de lange arm van Parijs. We reden huiswaarts, zwijgend, katerig, het was duidelijk koud geweest op de kermis. In die stemming ondergingen wij het verschrikkelijke ongeluk als een godsgeschenk, als een sensatie waar we al die tijd op hadden gewacht. Maar laat ik vooraan beginnen.

Ons eerste museum was dat in Rennes en dat bezoek zette meteen de toon voor alle volgende. Grote, uiteraard vooral Franse, waren ook wel vertegenwoordigd, alleen slechts met een of twee van hun belabberdste werken. Natuurlijk is ook aan een belabberd werk veel te zien, het herinnert je eraan dat een genie ook maar een mens is. Maar toen wij daar een paar keer aan herinnerd waren werden wij wrevelig.

Onze welwillendheid was nog oneindig in Rennes en we schoven braaf van het ene schilderij naar het andere. Opeens wezen we er één aan dat werkelijk prachtig was. Wat kwam dat licht mooi uit op dat schilderij van Caillebotte! Hoe slaagde hij erin om met niet meer dan het constructiewerk van een brug en een man die over de reling hing zoveel effect te bereiken!

Caillebotte,PontdeL'Europe, Rennes

We werden lyrischer en lyrischer, begonnen te overdrijven. Met ons raakte ook het schilderij uit zijn evenwicht. Wij vertrouwden onze eigen waarneming niet meer, het werd tijd om een suppoost de weg naar het restaurant te vragen.

Er was geen restaurant in het museum van Rennes.

Musee de Vannes

In Vannes ongeveer hetzelfde patroon. In de brochures Corot, Millet en Delacroix als lokkertjes, en zelfs Goya. Het dertiende-eeuwse, tot museum omgebouwde gerechtsgebouw liet van ieder van deze reuzen één werk zien, behalve van de Spanjaard. Die was, zoals men zei, hier nog nooit geweest. Allerlei regionalen daarentegen hadden de deur platgelopen, getuige hun talrijke, soms ronduit klungelige schilderijen.

Het leukst was de anekdote die was afgedrukt bij het schilderij van Delacroix. De pastoor voor wiens kerk het bestemd was had het eerst wekenlang in zijn eigen kamer bestudeerd. Hij had geconcludeerd dat het kleed van de centrale figuur, Maria Magdalena, bij de borsten te diep was uitgesneden. De koster had het doek vervolgens als een 'weergaloze restaurateur' met dikke zwarte muurverf behandeld. Daarop werd het schilderij afgevoerd naar de klokketoren, om daar een tochtig gat te dichten.

Delacroix gerestaureerd

Goldreyer is van alle tijden, dachten we, en we vroegen de weg naar het restaurant. Opnieuw kwamen we op straat terecht. .

Het museum van Nantes had een betere, maar ook een erg obligate collectie. We gaven het op toen we de twee bedroevende Monets hadden gezien, en gehoord dat het museumrestaurant er 'volgend jaar misschien' zou komen.

In een tweede gebouw zagen we iets dat eindelijk indruk maakte, een drieluik van Bill Viola. Op de drie witte doeken werden tegelijkertijd films vertoond van respectievelijk een barende vrouw, een man onder water en een stervende vrouw. We zagen het nieuwe kind geboren worden en de oude vrouw dood gaan. We hoorden gekreun en geschreeuw, het borrelen van water en het pompen van een beademingsmachine. Confronterend en rustgevend tegelijk, net wat we nodig hadden.

Hoe kwamen we aan meer van zoiets? Moesten we ons niet gewoon naar buiten begeven en onze kijkers op de harde werkelijkheid richten? Op geboorte en dood zelf dus? Alle geschipper daartussenin leidde alleen maar tot compromissen, verzinsels, kunst.

Uiteindelijk reden we zwijgend huiswaarts, katerig dat onze magen hun rijke vulling niet automatisch hadden doorgegeven aan onze hersenen. Toen zagen we op de N 25 richting Arras, een tweebaansweg, het verschrikkelijke ongeluk.

Stapvoets reden we er rakelings langs. Een personenwagen lag volkomen geplet op zijn dak in de berm. Een man en een vrouw die misschien al dood waren, in ieder geval hevig gebloed hadden, werden door twee militairen op brancards gegespt. Er werd geschreeuwd, overal stonden zwaailichten. Mannen en vrouwen in witte jassen renden om een ambulance, terwijl de brandweer de auto nabluste. Een politieman filmde de stand van zaken, zijn collega's maanden ons tot doorrijden.

Op het allerlaatste moment dachten wij iets vreemds op te merken. Wij zagen het mannelijke slachtoffer lachen. Zou het dan toch waar zijn dat sommige mensen lachend de dood ingaan?

Enige kilometers verder stond een groot reclamebord langs de weg met behalve de letters ACF (Automobile-Club de France) alleen het opschrift: 'Heeft u onlangs nog een kunstwerk gezien?' 'Nee,' riepen we hardop.

Nee?

We besloten om zo gauw mogelijk de weg af te gaan en via een binnenweg terug te keren, om aldus in de buurt van het ongeluk de hoofdweg weer op te komen. Die manoeuvre kostte ons vier uur, vier uur om voor 20 seconden iets te zien dat misschien een kunstwerk was.

Het was een kunstwerk. Alles was onveranderd. De witte jassen renden nog steeds om de ambulance, de slachtoffers waren nog altijd niet ingeladen, de politieman filmde onverdroten voort. We zagen nu ook dat op de zijkant van de ambulance een grote reproduktie was afgedrukt van het schilderij 'Het vlot van de Medusa' van Géricault. De militairen droegen uniformen die letterlijk overeenkwamen met dat van de fluitspeler op het bekende schilderij van Manet. In de lucht boven het tafereel hingen nu ook onmiskenbaar Van Goghiaanse krullen en strepen. Maar we moesten alweer doorrijden.

Het televisienieuws deed verslag van het ongeluk dat we hadden gezien.

Automobilisten wonden zich vreselijk op. De weg was urenlang versperd geweest voor flauwe onzin. De minister van verkeer, die toestemming had verleend voor het spektakel, zei dat het een huichelachtige opwinding achteraf was. Zeker negentig procent van de passanten had op het moment zelf niet eens gemerkt dat het ongeluk gefingeerd was. Een lid van het verantwoordelijke kunstenaarscollectief vroeg zich af waarom de mensen geen opluchting toonden nu de slachtoffers springlevend bleken. 'Jullie opereerden onder de naam ACF,' zei de verslaggever, 'de automobielclub is daar woedend over.' 'Niets aan te doen,' was het antwoord, 'l'Art se Conforme à la Folie. Dat is onze betekenis van die letters.'

http://www.cornelbierens.nl/