241 Things

1000 Things is een subjectieve encyclopedie van inspirerende ideeën, dingen, personen en gebeurtenissen.

Lees de meest recente artikelen, of mail de redactie om bij te dragen.

Studium Generale 1000things lectures, The Hague

241 Things

Onlangs las ik een nieuwsbericht dat kritiek uitte op de wijze waarop mensen gebruik maken van social media na een ramp. Het stelde de vraag of het delen van tweets en foto’s via social media die oorspronkelijk geplaatst zijn door de slachtoffers van een ramp, authentieke sympathie uitdrukken, of dat dit in werkelijkheid uitingen van voyeurisme zijn.

Dit was een antwoord op de activiteit binnen social media na rampen zoals de bombardementen in Boston in 2013 of, meer recentelijk, de tragische vliegramp van de MH17 in Oekraïne. In beiden gevallen werden grafische en intieme beelden en berichten massaal door het publiek gedeeld zonder enige verantwoording. Hoewel de belangrijkste vraag binnen het artikel een activiteit omschrijft dat met goede reden wordt bekritiseert, eindigt het met een teleurstellende conclusie: “de lijn tussen sympathie en voyeurisme blijkt flinterdun.”

Het probleem met het openlijk delen van foto’s, informatie en aannames, is niet zozeer de verspreiding van onjuiste informatie – hoewel dit een zeer legitiem punt blijft. Je zou zelfs kunnen stellen dat het delen van de foto van een ‘Syrische jongen’ die tussen zijn ‘twee dode ouders’ ligt als een illustratie van de verschrikkingen van de burgeroorlog in Syrië een voordeelzou kunnen hebben gehad. Ondanks de onjuistheid van de afbeelding wekte het een reactie vanuit het Westen dat zij de wreedheden in Syrië niet langer konden negeren. Het feit dat de jongen in kwestie niet Syrisch was en ook niet was verweesd (het was een Saoedi jongen die poseerde voor een foto door Abdul Aziz Al Otaibi) nam niet weg dat veel kinderen in Syrië wel lijden. Wat betekende deze nieuw ontdekte Westerse bewustzijn nu eigenlijk? Voor de Syriers betekende het niets – het conflict raast voort – dus wat betekende het voor ons?

Dit brengt me tot een andere kant van het verhaal: het moment dat het Westen door catastrofe getroffen wordt. Na de afschuwelijke ontwikkelingen rondom vlucht MH17 van Malaysia Airlines stroomde social media platformen vol met afgrijselijke beelden van kleding, vliegtuigonderdelen, en lichamen verspreid over een bloemenveld. Beelden van opengereten koffers. Beelden van knuffeldieren. Een ramp kan blijkbaar velen lokken tot het rijk van voyeurisme. Dit is niet het soort voyeurisme dat een plezierige kijk geeft naar de privé ruimte van de ander maar i is juist de fantasmatische en geïnternaliseerde tegenhanger hiervan.

Graag zou ik willen stellen dat velen van ons in het Westen in een relatief veilige wereld van vrijheid en voorspoed leven, waardoor het steeds moeilijker wordt om ons te identificeren met personen uit andere werelddelen die door rampen en leed getroffen worden. Ik zal het voorbeeld nemen van verhalen over monsters die aan kinderen worden verteld.Volwassenen of oudere kinderen vertellen verhalen van monsters en spoken die ’s nachts tevoorschijn komen. Hoewel er steeds meer verhalen bij komen heb je alsnog zelf nooit een geest of monster gezien. Op een avond lig je in bed en de stapel kleren op de stoel nemen de vorm aan van de monster die je in je hoofd hebt gecreëerd. Dit is het soort fantasie waarover ik het heb. Niet het verlangen naar het bestaan van deze monster, maar om op een bepaalde manier te weten dat het echt is, zonder te weten hoe het er uit ziet of het te hoeven definiëren. Het zien en erkennen van de monster wordt, op deze manier, de subversieve plicht om de werkelijkheid in te zien dat er geen monster bestaat [Seeing the monster, acknowledging it, in this way becomes a subversive duty defying the reality that there is no monster for you to see.]

Het online delen van grafische beelden en berichten kan een oprechte (maar misschien misplaatste) uiting van sympathie zijn. Maar veel waarschijnlijker zijn deze uitingen een symptoom van onze behoefte ons te bevrijden van de last van het leven in vrijheid zonder enige echte ervaring van ramp of collectief lijden. Steeds horen wij enge verhalen over monsters, en zo wordt het onze plicht om de aard van onze nachtmerries te onderzoeken.

In een poging de gevoelens van degenen getroffen door ramp te begrijpen delen de toeschouwers intieme tweets geplaatst door slachtoffers, foto’s van het rampgebied, speculatie over mogelijke daders, enzovoorts. Het graven in de wereld van de catastrofe begint zodra de eerste berichten de wereld binnen stromen. Het online bestaan van zowel slachtoffers als mogelijke daders wordt uitgespit en verspreid (zoals bijvoorbeeld het circuleren van valse beschuldigingen na de bombardementen in Boston). Maar dit alles gebeurt uit sympathie voor degenen die getroffen zijn. Op deze manier hoeft de flinterdunne lijn tussen sympathie en voyeurisme niet te bestaan: sympathie behoeft voyeurisme.

Voor de duidelijkheid: dit is geen argument verwikkeld in een strijd om authentiek leed van de hand te slaan. Het is een poging aan te tonen dat er een dualiteit bestaat binnen het proberen te verzachten van leed door het openlijk verspreiden van beelden en berichten van leed. De schade doet zich voor wanneer het delen de plaats neemt van reflecteren door het onmiddellijk uitvoeren van een activiteit, of eerder pseudo-activiteit, een gebaar wat enkel de status quo bedient, of zoals Theodor Adorno stelt:(..) Pseudo-activity; action that overdoes and aggravates itself for the sake of its own publicity, without admitting to itself to what extent it serves as a substitute satisfaction, elevating itself into an end in itself.

Het delen van afgrijselijke beelden betekent: ‘Kijk naar deze gruweldaden! Deel als je hier om geeft! Ik geef!’ Waardoor degene die niet deelt er impliciet niet om geeft. Dit is de pseudo-activiteit binnen collectief leed: het gebaar overstijgt zichzelf en ontdoet zich van zijn intenties (het bieden van ondersteuning aan de slachtoffers en getroffen gezinnen door ‘bewustwording’). In feite biedt het geen ondersteuning aan rouwende getroffen families, in plaats hiervan toont het de behoefte deel te maken van hun leed – leed komt van de Griekse woorden syn wat ‘samen’ betekent, pathos wat ‘gevoel’ betekent. Pathie is afgeleid van piety, afkomstig van het Latijnse ‘plichtsgetrouwheid’.

Wij worden gedwongen om leed te definiëren zodra wij het tegenkomen door het contrast van de last van onze positie van relatieve veiligheid in vergelijking met het leed van de rouwenden. Impliciet betekent dit dat collectief rouwen een plicht is. Maar om ‘samen te voelen’ is bijna onmogelijk wanneer je niet direct getroffen bent door een tragedie. De lijn tussen voyeurisme en tragedie bestaat niet. Deze laatste is afhankelijk van de eerstgenoemde. Misschien zouden wij, in plaats van het eeuwig herhalen en bevestigen van monsterverhalen, in alle stilte een zaklampen bieden aan degene die zich onder het dekbed verstopt heeft, verstijfd van de angst voor wat de nacht zou kunnen brengen.

Het jurkje, van batist met broderie, is voorzien van een fijn kanten strookje rond de hals. Ingeweven bloemmotieven sieren de twee kanten doopkleden, die over de dopeling en over het kussen waarop hij rustte, werden gelegd. Het kleine, zijden mutsje is versierd met goudkleurige bloemmotiefjes en strikjes. Tegen een mogelijke opstekende koude wind zijn een gehaakt wollen kleed en keepje met capuchon toegevoegd. De doopset, compleet en vrij kostbaar, werd gebruikt voor de doop van Marianus Jacobus Maria Cloostermans uit Katwijk en Klein-Linden op 8 juli 1922. Op het bij de kleding gevoegde bidprentje staat hij geportretteerd in matrozenpakje. Het jongetje overleed, nog geen vier jaar oud, in zijn geboorteplaats Katwijk en Klein-Linden. Op de achterzijde is een in die tijd bekend gedichtje opgenomen:

" Liefst Kindje, gaat gij henen

In den Bloei der prille jeugd?

Uw verlies doet ons zoo wenen,

Want gij waart ons aller vreugd.

Lieve Moeder, wil niet schreien

Vader, ach, o treur zo niet:

Uwe lieveling ging wel scheiden

Maar, o neen, vergeet u niet.

Met mijn broertje, pas gestorven,

Juich ik in God's Eng'lenrij.

Onze zieltjes onbedorven

Wachten U hier eeuwig blij.

In dit treurige lot van Marianus Cloostermans, van zijn eveneens vroeg overleden broertje, van zijn bedroefde ouders, tekent zich de betekenis af van de dood in een tijdperk waarin het leven doortrokken was van het besef van een vroegtijdig einde. Hoe dichtbij die dood was, illustreert het gedichtje. Het was alom bekend en sierde menig doodsprentje uit die periode. Het is in de dood dat iets heel persoonlijk en dierbaars iets heel algemeens en universeel wordt. In 1922 stierven vele jongetjes als Marianus Cloostermans, jongetjes in matrozenpakjes.

Ad Reinhardt, Moma
Ad Reinhardt, Moma

Wat heeft dit voor te stellen? Kunst als onderzoek.

Plotseling heeft iedereen het over ‘onderzoek in de kunst’ en over ‘de kunstenaar als onderzoeker’. Kunstenaars en vormgevers kunnen sinds kort promoveren aan de universiteit van Leiden, er is een nieuwe Master Artistic Research gestart aan de KABK, kunstdocenten doen onderzoek. Wat wordt eigenlijk met dit onderzoek bedoeld?

Zijn zwarte schilderijen gaan over “niets”, zei Ad Reinhardt (1913 – 1966). In de eerste van deze schilderijen, gemaakt in 1953, waren nog donkere tonen groen, rood en blauw te onderscheiden. Ook de formaten varieerden. Maar vanaf 1960 tot aan zijn dood schilderde Reinhardt niets anders dan zwarte doeken op identiek formaat, vijf bij vijf voet (157,5 x 157,5 centimeter). Hij “schilderde de allerlaatste schilderijen”, zei hij, “de laatste die je maken kan”.

Strenge schilderijen zijn het, al zijn ze minder streng dan je op het eerste gezicht zou denken. Ze zijn niet egaal zwart, de verf is op de ene plek matter, vangt meer licht, dan op een andere plek. Wanneer de blik langs het oppervlak glijdt zie je vierkanten in de verf, en Griekse kruisen. Voor het overige is afgedaan met zo’n beetje alle kenmerken van een schilderij: voorstelling, compositie, penseelstreek, expressie, kleur. Toch zijn ze niet anoniem of mechanisch. Het zwart ademt, is ruimte. Deze schilderijen zijn bijzonder kwetsbaar, want Reinhardt gebruikte de kleinst mogelijke hoeveelheid bindmiddel zodat de verf bijna puur pigment is. Het zwarte vlak is peilloos diep, en alle licht verdwijnt in de diepte.

Reinhardt dankt zijn belangrijke positie in de moderne kunst aan deze zwarte doeken en aan zijn radicale opvatting van schilderkunst. Maar bij het bredere publiek was hij op een heel andere manier bekend, namelijk als cartoonist bij onder andere het tijdschrift de New Yorker. In 1946 maakte Reinhardt een serie cartoons getiteld “How to Look at Modern Art”. Uit deze serie komt de tekening “How to Look at a Cubist Painting” die hier is afgebeeld.

Een kubistisch schilderij dient een spottende beschouwer van repliek. “To represent” heeft in het Engels dezelfde dubbele betekenis als in het Nederlands: “voorstellen” in de zin van “weergeven” of “afbeelden”, én “voorstellen” in de denigrerende betekenis van “dat stelt niet veel voor”, “dat heeft niet veel te betekenen”. Met de boze wedervraag “Wat stel jíj eigenlijk voor?” werpt het schilderij de beschouwer op zichzelf terug.

En dit is precies wat gebeurt bij het kijken naar een kunst. Het kunstwerk zwijgt, het werpt je op jezelf terug. In tegenstelling tot vrijwel alle andere kunstvormen, als toneel, muziek, dans, literatuur, neemt het kunstwerk je niet direct mee. Dit zwijgen geldt niet alleen voor schilder- en beeldhouwkunst, maar in het algemeen ook voor performance en voor video, film en akoestische kunst: er wordt weinig ‘gezegd’, er is geen lot, of nauwelijks. En er is zelden een strikt voorgeschreven tijdsduur. Het kunstwerk ontvouwt zich in de tijdsspanne die de beschouwer kijkend doorbrengt. Het ‘verhaal’ dat ontstaat is de uitwisseling tussen kijker en kunstwerk.

Het kunstwerk geeft zich pas bloot na inspanning van de kant van de beschouwer. De beschouwer moet de eerste stap zetten, zich open stellen, zijn vooroordelen opzij zetten. Dan kan hij in het werk doordringen, en in gesprek gaan met het kunstwerk. In deze dialoog wordt de afstand tussen de ene denkwereld en de andere overbrugd. Deze ervaring van in gesprek te zijn met het kunstwerk maakt bewust van de activiteit van het eigen denken, en van te leven, levend te zijn. Zoals de filosoof Hans-Georg Gadamer zei: de ervaring van kunst is een “zijnsvermeerdering”. Dit is wat kunstwerken belangrijk maakt.

Kijken is moeilijk, zei Reinhardt, en we kunnen het leren van de kunst. Dit geldt niet alleen voor de beschouwer, maar ook voor de kunstenaar zelf. Het kunstwerk is het resultaat van een verlangen om iets te maken en om iets te zien, deze twee dingen samen. De kunstenaar is de eerste beschouwer van het werk. Hij moet leren zien wat hij gemaakt heeft en de betekenis ervan herkennen. Dit is reflectie: het nadenken over de eigen ervaring en over het wat en waarom van wat gemaakt is, met als doel de structuur van het werk op te helderen en er een basis en een context voor te vinden. Deze reflectie kan alleen plaatsvinden wanneer de maker afstand neemt van de ervaring van het maakproces. Om vervolgens, als het werk nog niet af is, de draad weer op te pakken.

Onderzoek in de kunst heeft de reflectie op het eigen werk tot onderwerp. Hierbij is het maakproces belangrijker is dan het eindprodukt. Kunstenaar-onderzoekers delen de reflectie met anderen, door middel van gesprekken, debatten, publicaties enzovoort, en worden hierdoor gevoed.

maken = denken
denken =spreken
spreken = denken
denken = maken